Nihon kaiho sensen Sanrizuka no natsu (日本開放戦線 三里塚の夏, Summer in Narita)

Di 31 Agosto 2012

L'uscita in Giappone del libro/DVD di Summer in Narita e la presenza dello stesso film più Heta Village (1973) nella decennale lista stilata dalla prestigiosa rivista britannica Sight and Sound, mi fornisce l'occasione ed il pretesto di fare alcune riflessioni sull'opera della Ogawa Production, un collettivo comunemente noto come Ogawa Pro, analizzando in particolare tre documentari che definiscono tre importantissimi momenti nello sviluppo del collettivo stesso e della storia del documentario giapponese e non solo.

long shotOgawa Pro, una rivoluzione nell'arte documentaria 
小川プロードキュメンタリー部門における革命
Ogawa Pro, A Revolution in the Art of Documentary

Nihon kaiho sensen Sanrizuka no natsu (日本開放戦線 三里塚の夏,  Summer in Narita)
Regia: Ogawa Shinsuke. Assistenti di regia: Jin Kohei, Matsumoto Takeaki, Yoshida Tsukasa. Fotografia: Tamura/Tamra Masaki, Otsu Koshiro. Suono: Kubota Yukio. Voce narrante: Wada Shu.
Musica: Nona Sinfonia di Beethoven, "Kamigami to Zennintachi no mubobi Jotai no uta" di Hayashi Hikaru. Produzione: Ogawa Production, 16mm, b/n. Durata: 108'. Anno: 1968
 
L'uscita in Giappone del libro/DVD di Summer in Narita e la presenza dello stesso film più Heta Village (1973) nella decennale lista stilata dalla prestigiosa rivista britannica Sight and Sound, mi fornisce l'occasione ed il pretesto di fare alcune riflessioni sull'opera della Ogawa Production, un collettivo comunemente noto come Ogawa Pro, analizzando in particolare tre documentari che definiscono tre importantissimi momenti nello sviluppo del collettivo stesso e della storia del documentario giapponese e non solo.
Comincerò con Summer in Narita, affrontando poi Heta Village e Magino Village – A Tale, in due successivi interventi.
Nella serie dei documentari che la Ogawa Pro realizza a partire dalla seconda metà degli anni sessanta fino alla morte del suo padre/padrone Ogawa Shinsuke nel 1992[1], Summer in Narita ne rappresenta uno dei massimi vertici artistici e un importante snodo stilistico e tematico, l'inizio di un percorso. Dopo aver seguito le lotte e le proteste delle giovani generazioni per le strade di Tokyo e nelle università delle capitale nei lavori precedenti, con questo film l'attenzione dell'Ogawa Pro[2] si sposta ora nelle campagne di Sanrizuka (il titolo in giapponese è "L'estate di Sanrizuka"). È qui in corso una forte protesta dei contadini contro la volontà dello stato nipponico di usare le loro terre per costruire il nuovo aeroporto di Narita, che fra le altre cose avrebbe permesso all'aeroporto di Haneda di essere usato come appoggio dall'aviazione americana nei suoi raid verso il Vietnam. Anche per queste ragioni è allora abbastanza chiaro come le lotte dei contadini della zona assumano un significato molto più ampio, legandosi con gli studenti provenienti dalle città, spostando il focus verso il contrasto fra autorità statale e sovranità popolare sulla terra, complicando enormemente la situazione e di fatto, checchè venga scritto e rappresentato nelle storiografie ufficiali, divenendo teatro di una vera e propria guerra civile. Summer in Narita non si limita a registrare gli avvenimenti, troppo spesso si confonde arte documentaria con video documento, ma a parteciparvi e a plasmarli, nella realizzazione di un'opera stilisticamente complessa e a tratti quasi sperimentale
La lotta dal tessuto urbano si sposta quindi in ambiente agricolo, naturale e quasi selvaggio. Fin dalle prime scene sono i contadini, i vecchi che gridano contro l'esprorio della terra, infuriati dall'arrivo dei primi tecnici che prendono le misure per ralizzare l`aeroporto. La scena iniziale, che precede il titolo, è proprio quella di un gruppo di poliziotti che rincorrono studenti e contadini attraversando le coltivazioni e di fatto calpestandole; dopo pochi secondi l'occhio della macchina da presa si sofferma su un cocomero spaccato in terra dopo il passaggio delle forze dell'ordine. È un'immagine simbolica che ci dice già come la Ogawa Pro lungo gli otto lavori dedicati alle lotte di Sanrizuka starà dalla parte della terra, dei contadini, non banalmente in un'opposizione aprioristica verso la polizia e quindi lo stato, ma in un processo che porterà ad sorta di simbiosi con l'oggetto filmato. È questo soprattutto l'epocale apporto rivoluzionario che il collettivo nipponico donerà al mondo del documentario internazionale, il rapporto shutai/taisho[3] crollerà sempre di più nel proseguo dell'avventura della Ogawa Pro, fino a quando l'oggetto filmato diventerà il tessuto del soggetto filmante ed allo stesso tempo l'occhio della cinepresa si disperderà nell'oggetto filmato[4].

Al contrario dei newsreel classici, in Summer in Narita è praticamente assente la voce narrante, se non in un paio di occasioni, due o tre minuti e non di più, sono invece le voci dei protagonisti a darci l'idea di quello che sta succedendo, gli uomini che discutono sulle tattiche da adoperare per la resistenza ma anche, se non soprattutto, le donne. Donne della terra e che la terra la lavorano ogni giorno, da quelle più anziane alle più giovani, tutte con il caratteristico cappello di paglia in testa che urlano in faccia alla polizia, iraconde. Come già nel precedente Report from Haneda, il ritmo del film è scandito da un'alternanza di scene di incredibile velocità, azione e anche violenza, quelle degli attacchi contro la polizia, delle marce, degli urli di resistenza, e di quelle dove sentiamo e vediamo le riflessioni di studenti o contadini sulla situazione e sui problemi tattici da affrontare. Il film per questo non ha la forma di un racconto lineare, ma è un insieme paratattico formato da una moltitudine di scene e situazioni, un patchwork che non si concentra sulla narrazione classica degli eventi ma tenta di trasmetterci la loro fisicità, la loro caoticità.

Le scene di resistenza e di lotta sono filmate come un esasperato film d'azione con la macchina da presa che balla impazzita, dove il cameraman Tamura Masaki “si butta nella mischia come durante un concerto punk”[5] regalandoci degli sprazzi quasi da film sperimentale. Durante la durata di tutto il film, si ripetono delle scene dove i condadini annunciano l'arrivo della polizia con un martellante battitto di bidoni, nel silenzio carico prima degli scontri, e questo tambureggiare ha la capacità di creare tensione e quasi di evocare le divinità protettrici della terra. Nelle stesse scene, con i contadini e gli studenti da una parte e polizia dall'altra, viene usato il canto degli uccelli quasi a creare un tappeto sonoro e rendere così l'attesa ancora più surreale.

In una delle scene più significative, la macchina fa presa posizionata in alto ci mostra una stradina chiusa da una parte dalla polizia e dall'altra dai contadini, tutto sembra pronto per il conflitto quando ad un tratto tre giovani studentesse in bicicletta aprono il muro umano e vengono lasciate passare da entrambe le fazioni. Questo contrasto è la summa del modo di intendere il documentario per la Ogawa Pro, la potenza delle immagini nella loro anarchia[6] è lasciata allo spettatore senza fornire precise indicazioni d'interpretazione. Questa scena ci mostra anche come alle riprese dal basso, quelle in cui l'occhio della cinepresa è costantemente assieme ai manifestanti, vengono interpuntate ad altre da una distanza più grande, un semplice spostamento della videocamera, uno slittamento del punto di vista è in questo caso come una rivelazione. Si vede chiaramente infatti, specialmente nei successivi lavori della Ogawa Pro che  documenteranno il proseguo delle lotte a Sanrizuka, che non si tratta di semplici tumulti, ma di guerra civile a tutti gli effetti.
Nei suoi 108 minuti Summer in Narita ci presenta sia una progressione verso una lotta più violenta, in una brevissima inquadratura si vedono le falci ed i falcetti alzati contro luce, armi pronte alla battaglia, sia verso la simbiosi fra soggetto filmante e oggetto filmato di cui si parlava più sopra. I dubbi, la risoluzione, le semplici paure e speranze dei contadini acquisiscono sempre più importanza e spazio filmico (e nel 1973 formeranno la totalità di Heta Village).

In questo senso è significativa la scelta di far concludere il film con le parole di una contadina, in cui i suoi primissimi piani si intervallano a bellissime immagini di piante di riso, melanzane ed altri prodotti della terra montate con un ritmo veloce che sfociano negli ultimi 4 minuti finali in una panoramica aerea della zona con campi, fiumi e boschi dove scorgiamo anche la torre costruita dai contadini per difendersi, immagini amplificate dalla musica della Nona di Beethoven. Una scena delirante e lirica allo stesso tempo che in qualche modo rimanda a ciò che sarà il percorso della Ogawa Pro nelle prefettura di Yamagata quando andrà a costruire una mappatura mitologica ed epica della zona e dei suoi abitanti.

La corsa nei campi della polizia, i primi piani sulla devastazione delle colture provocata dalle forze dell'ordine. Le sublimi immagini dall'alto. I primissimi piani dei volti dei giovani, dei contadini, degli sguardi della polizia che cerca di evitare l'occhio osceno della macchina da presa. Tutto brilla per la bellezza delle immagini, delicate, violente, impazzite, la loro composizione, la luce, il posizionamento della macchina da presa. Visto a più di quarant'anni della sua realizzazione questo documentario è prima di tutto, grazie all'amore per il cinema d'autore del suo regista e al tocco alla macchina da presa di Tamura e di Otsu (cameraman arrestato durante le riprese del film), un'opera  d'arte. Mai come in questa contingenza storica, nel periodo post-Fukushima quando sembra ritornata una certa voglia (moda?) per il documentario ed il cinema di protesta, e quando con l'avvento del digitale virtualmente chiunque può realizzare la sua opera video, Summer in Narita è un fortissimo esempio di come anche nell'arte documentaria valgono le stesse qualità estetiche dei film di finzione. Lo ripetiamo, documentario e documento visivo non sono e non devono essere la stessa cosa. Lo si vedrà ancora meglio in Heta Village, lavoro conclusivo della serie di Sanrizuka ma dove le immagini di scontri e di lotta sono praticamente assenti. [Matteo Boscarol]

NOTE
[1]  Per il rapporto di Ogawa con il collettivo, la sua struttura piramidale e tutto ciò che ne è conseguito, rimando all'imprescindibile lavoro di Abè Mark Nornes, Forest of Pressure – Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, University of Minnesota Press, 2007.
[2]   Oltre a quanto detto in precedenza si è preferito usare nel corso di tutto il saggio la dicitura Ogawa Pro, anche come  modo di focalizzare l'attenzione non solo sul regista Ogawa Shinsuke ma soprattutto sull'enorme numero di persone che di questa ventennale esperienza collettiva cinematografica e di vita hanno fatto parte.
[3]    Taisho sta per oggetto e shutai per soggetto con tutte le inevitabili differenze che i due termini portano con sé.
[4]    Apici di questo processo sono Heta Village (1973) e Magino Village - A Tale (1986).
[5]    Abè Mark Nornes, op. cit.
[6]    Mi approprio qui del titolo e del concetto fondante di un famoso saggio di Yoshida Kiju.

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