Dare mo shiranai (誰も知らない, Nobody Knows)

Regia di Koreeda Hirokazu Di 21 Settembre 2012

Il film si ispira, parzialmente, alla vicenda che venne definita “il caso dei quattro bambini abbandonati nel quartiere di Nishi Sugamo”, accaduta a Tokyo nel 1988.

Daremo shiranaiDare mo shiranai (誰も知らない, Nobody Knows). Soggetto, sceneggiatura, regia e montaggio: Koreeda Hirokazu. Fotografia: Yamasaki Yutaka. Musica: Gontiti. Suono: Tsurumaki Yukata. Interpreti e personaggi: Yagira Yūya (Akira), Kitaura Ayu (Kyōko), Kimura Hiei (Shigeru), Shimizu Momoko (Yuki), Kan Hanae (Saki), You (Keiko, la madre), Terajima Susumu (allenatore di baseball). Produzione: Koreeda Hirokazu per TV Man Union, Bandai Visual, Engine Film, Cine Qua Non. Durata: 140’. Anno di produzione: 2004.

Premio a Yagira Yūya come Miglior attore al Festival di Cannes 2004.

Il film si ispira, parzialmente, alla vicenda che venne definita “il caso dei quattro bambini abbandonati nel quartiere di Nishi Sugamo”, accaduta a Tokyo nel 1988. Akira, il fratello maggiore, Shigeru, il minore, e le due sorelle, Kyoko, la più grande, e Yuki, la più piccola, si sono appena trasferiti, insieme alla madre, Keiko, in un nuovo appartamento. Per evitare difficoltà la donna, i cui figli sono tutti di padre diverso, ha firmato un contratto di locazione solo per lei e Akira. Gli altri fratelli, che entrano nell’appartamento di nascosto o dentro capienti valigie, dovranno vivervi senza farsi vedere da nessuno dei vicini. Spesso, e per periodi sempre più lunghi, la donna abbandona i quattro piccoli a loro stessi. Sarà prevalentemente Akira ad occuparsi della sopravvivenza dell’insolita famiglia, con crescenti difficoltà, elemosinando cibo dai ristoranti, cercando anche contatti con i diversi padri per ottenere aiuti in denaro, e con il sostegno morale della nuova amica Saki, una ragazzina più o meno della sua età. Poche le uscite (come ad esempio quella in occasione del compleanno di Yuki) per non destare sospetti, ma in ogni caso nessun vicino sembra accorgersi di quanto succede nell’appartamento. La situazione però precipita con la morte della sorella più piccola. Sarà ancora Akira, insieme a Saki, ad occuparsi della sepoltura della bambina, il cui corpicino verrà riposto in una grande valigia rosa che diventerà la sua bara.

 
La prima stesura della sceneggiatura del film è scritta da Koreeda nel 1989[1] ed è sostanzialmente basata sul diario dello stesso Akira, che narra i fatti a partire dal suo punto di vista. Nei quindici anni che intercorrono fra questa prima stesura e quella definitiva, il regista decide di rinunciare ad una prospettiva legata ad un unico personaggio. Anche il titolo cambia, da A Wonderful Sunday (l’idea era quella di una riunione finale di tutta la famiglia, padre compreso, per trascorrere una domenica insieme), a Nobody Knows. Ad emergere, in questo lungo periodo, è la consapevolezza del regista, anche a seguito di altri casi di cronaca, che non si sta raccontando un singolo fatto sporadico, quanto piuttosto un fenomeno sociale di ampia portata. Ed anche il titolo mette l’accento su una società sostanzialmente cieca, che non sa/non vuole sapere di giovani vite fuori dagli schemi comunemente accettati come “regolari”.
Critica sociale dunque. Si indaga nelle pieghe delle strutture familiari: Keiko è una madre che non denuncia la nascita dei figli, ma che, a suo modo, imposta una peculiare struttura familiare di riferimento, basata su intensi sentimenti e legami personali (Kyōko, per esempio, decide, nel momento in cui si rende conto che la “famiglia” è in seria difficoltà, di donare tutti i risparmi che conservava per il tanto agognato pianoforte al fratello Akira, in modo che si possa occupare del loro sostentamento), al di là dei modelli sociali convenzionali. Keiko è sicuramente una madre assente e con un senso della famiglia poco ortodosso, ma è anche una donna che si ritrova a dover crescere i quattro figli da sola, senza alcun aiuto da parte dei rispettivi padri e nell’indifferenza del tessuto sociale che la circonda.
Nobody Knows è un’opera che affronta molti dei temi cari al regista: quello della morte in primo luogo, in particolare in uno dei suoi passaggi più intensi, vale a dire quello della tragedia della piccola Yuki, anche se un sostanziale senso di disagio dovuto alla sensazione di un epilogo drammatico, attraversa tutto i film. Il motivo della perdita e della sua elaborazione è fortemente correlato alla figura della madre, ma è presente anche su altri piani. Nel reale fatto di cronaca, il fratello maggiore chiuse il cadavere della sorella in una piccola valigia per recarsi a seppellirla nel parco di Hitsujiyama, a Chichibu, nei pressi di un cementificio dove lavorava il padre. Koreeda, pur avendo optato per un finale diverso, afferma, però, di essersi interrogato sul senso retorico di quella sepoltura, di quel «ritorno alla montagna del padre»[2]. Secondo il regista questo momento rappresenta anche la sepoltura da parte di Akira del proprio passato, unitamente al corpo della sorella. Come se quel luogo particolare rappresentasse una sorta di “sepolcro familiare”, nel quale seppellire non solo i propri cari, ma anche i nodi irrisolti del proprio vissuto familiare: un luogo dal quale distaccarsi per poter ricominciare a vivere.
Non manca, a ben vedere, neppure il tema della natura, nel senso, come è stato efficacemente sostenuto, del «trapasso verso una logica selvatica»[3] dei bambini, del loro riconoscersi in una sorta di identità naturale. Anche la madre (interpretata dalla star televisiva You) ha, a ben vedere, un’attitudine “selvaggia” e istintiva confronti dei figli, come un animale che sposta i propri piccoli in un nuovo nascondiglio nel momento in cui sente il pericolo.

Koreeda tratteggia con la solita efficacia il mondo dei bambini, contrapponendolo a quello degli adulti e assumendo il loro punto di vista. Ritroviamo nel film quell’attenzione alle dinamiche e alle emozioni dell’infanzia che già erano presenti in Lesson from a calf e Maborosi, e che anticipano i bambini di Still Walking e, soprattutto, di I Wish. Colpisce in particolare l’interpretazione di Yagira Yūya che, con la sua espressione impassibile, rende al meglio la propria situazione di ragazzo dall’infanzia rubata.
I quattro giovani interpreti di Nobody Knows sono ripresi all’interno dell’appartamento, nell’arco di un anno, a seguirne la naturale mutazione dei corpi (Akira, ma ovviamente non solo lui, cresce in altezza, la sua voce cambia), in aderenza alla loro quotidianità. Pur trattandosi di un film di finzione[4], risente molto delle precedenti esperienze di Koreeda come regista di documentari. La sceneggiatura segue il ritmo delle stagioni e lo stesso regista ricorda che se la struttura della vicenda era stata stabilita prima dell’inizio delle riprese nei suoi punti essenziali, i dettagli venivano, invece, definiti durante la vera e propria lavorazione del film, anche con la partecipazione attiva dei bambini[5]. Inoltre, per ricreare sul set una situazione simile al gioco, e permettere così ai giovani attori di liberare tutta la loro spontaneità, il regista ha deciso di non scrivere frasi di dialogo dettagliate e neppure di spiegare ai suoi interpreti lo sviluppo della storia[6].
È evidente, nel film, un intenso uso dei dettagli (le mani di Akira che soppesano le poche monete, il pianoforte giocattolo di Kyoko, ancora le mani di Akira sulla terra che ricoprirà il cadavere della sorella), così come della luce, che in certe inquadrature sembra creare ombre nitide che dalla città entrano nell’appartamento, quasi a “ferire” i bambini indifesi. Molte sono le immagini simboliche (la macchia di smalto rosso sangue, ultimo segno tangibile del passaggio della madre, i vestiti sempre più in disordine, i capelli arruffati), così come attenta è la costruzione dei rapporti fra i personaggi: Akira e la madre; Akira e Saki, quasi un surrogato di Keiko, nel suo contribuire alla formazione di una nuova famiglia; Akira e i nuovi amici, verso i quali dimostra tutto il suo “essere bambino”, con le necessità sociali dell’infanzia.

Alcuni aspetti del film anticipano il suo drammatico epilogo: Yuki arriva nell’appartamento chiusa in una valigia, dalla quale esce con il suo sorriso di bambina felice, e in una valigia verrà poi sepolta. Dopo l’uscita di gruppo a cercare semi da piantare nei vasi sul balcone, uno di questi vasi precipita e si schianta in strada, anticipando la caduta di Yuki, che ne provocherà la morte. Akira e Yuki, durante l’uscita notturna in occasione del compleanno di lei, si fermano davanti alla metropolitana e il treno in movimento irrompe nell’inquadratura (ancora un treno nel cinema di Koreeda) infondendovi un senso di fragilità.
Alla sepoltura di Yuki penseranno Akira e Saki: due piccole figure mostrate in campo lungo. La sequenza prende avvio dal momento in cui, alla luce di una candela, i tre fratelli e Saki chiudono il corpo di Yuki nella valigia. Saki stringe la mano di Akira per rincuorarlo. I due, poi, trascinandosi dietro il bagaglio, raggiungono in treno uno spiazzo deserto poco distante dall’aeroporto (che Akira non era riuscito a far vedere a Yuki, come, invece, le aveva promesso). Qui si fermano e scavano la fossa per la bambina. A parte un breve momento in cui il ragazzo accenna al corpo freddo della sorella, il regista lascia che sia il silenzio a parlare, così come fanno i dettagli delle mani tremanti di Akira sulle quali si poggiano quelle dell’amica (il regista insiste spesso sui dettagli delle mani: il film si apre con la sequenza – finale - dei due bambini che si recano sul luogo della sepoltura e, se ne capirà più avanti la ragione, sono le mani di Akira che accarezzano la valigia rosa; anche Kyoko, mentre aspetta il fratello, è introdotta dall’inquadratura delle sue mani che mimano il gesto di suonare una tastiera). Poi eccoli tornare sui propri passi, camminando sempre in silenzio l’uno di fianco all’altra, sullo sfondo del sole che sorge. Subito dopo, però, il treno con il quale rientrano in città è visivamente “inghiottito” dai grattacieli, e il fermo immagine che chiude il film sui tre fratelli insieme all’amica che camminano in una via del quartiere, sembra lasciar intendere che nulla cambierà: rimarranno invisibili agli occhi di una società che non vuole sapere. [Claudia Bertolè]
  

[1] Koreeda Hirokazu, Dare mo Shinarai – Nobody Knows. Il diario di Koreeda Hirokazu, 20.1.2005, in www.neoneiga.it/archivio.php/analisi/daremoshinarai_diary
[2] Koreeda Hirokazu, Dare mo Shinarai – Nobody Knows. Il diario di Koreeda Hirokazu, cit.
[3] Massimo Causo, Daremo Shinarai (Nobody Knows), in «Cineforum», vol. XLIV, nr. 436 (luglio2004), p.50.
[4] Koreeda Hirokazu, Dare mo Shinarai – Nobody Knows. Il diario di Koreeda Hirokazu, cit. Il regista chiarisce fin dall’inizio che si sarebbe trattato di un’opera di finzione. Non incontrò mai i veri protagonisti del fatto di cronaca; il film, per sua stessa ammissione, non sarebbe stato “basato su”, ma “ispirato a” un fatto realmente accaduto.
[5] Kuriko Sato, Interview, in «Midnight Eye», www.midnighteye.com/interviews/hirokazu_koreeda.html
[6] Linda C. Ehrlich, Nobody Knows (Dare mo shinarai), in «Film Quarterly», vol. LIX n.2 (inverno 2005-2006), p.48.

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