Koi no tsumi (Guilty of Romance)

Presentato in una proiezione speciale all’ultima «Quinzane des Réalisateurs» del Festival di Cannes, Koi no tsumi esiste in due versioni ufficiali, una più lunga (143 minuti), quella della Croisette, e una più breve, 112 minuti, destinata alla distribuzione commerciale, che lo stesso Sono, non saprei quanto in buona fede, ha dichiarato di preferire. Il film, che si avvia col rinvenimento di un cadavere mutilato, le cui membra sono state usate per ricomporre, con l’ausilio di un manichino, due diversi corpi, incrocia le vicende di due donne: Izumi, da poco sposata con un celebre scrittore e costretta alla vita di una tipica sposa giapponese, e Mitsuko, una docente universitaria che di notte si prostituisce. Alle due donne si aggiunge la detective Kazuko, semplice figura di raccordo fra l’inchiesta del presente e i crimini del passato, nella versione breve, e personaggio dotato invece di maggior spessore, nella versione lunga. Il fascino di Koi no tsumi, più che nella psicologia dei personaggi (segnata da contraddizioni che sembrano causate soprattutto da incertezze della sceneggiatura che non da ragioni caratteriali) e nell’assunto della narrazione (che si risolve in una prevedibile discesa agli inferi, determinata dalla liberazione delle nostre pulsioni più celate, in primis quelle sessuali), sta nel lavoro di regia e messinscena di Sono Sion, che  conferma con questo film il suo straordinario talento visivo  pari a quello del Miike Takashi degli anni più felici (anche se la sua evidente componente surrealista spingerebbe soprattutto a rapportarlo a Terayama Shūji).

Sul piano della struttura narrativa, il film si divide in cinque capitoli, indicati da altrettanti cartelli (Izumi Kikuchi. Il castello. Ozawa Mitsuko. Il club delle ammaliatrici. La fine), ognuno dei quali è attraversato da un gioco di continui flashback, che dalle indagini al presente, ci conducono ai fatti passati che hanno portato all’omicidio di una donna. Tale struttura è, inoltre, complicata da alcune sequenze immaginarie, e tende a intensificarsi nel finale, quando un serrato uso del montaggio alternato, scompone e frammenta le diverse unità sequenziali, in un teso confronto fra due o più serie di azioni.

La prima parte di Koi no tsumi, quella che personalmente ho preferito e che trovo fra i momenti migliori del cinema giapponese contemporaneo, si concentra sui rapporti fra Izumi e il marito, e verte sul totale assoggettamento della donna nei confronti dell’uomo. Sion esprime tale situazione attraverso l’iterata rappresentazione di piccoli gesti quotidiani (l’acqua calda versata nella teiera, le pantofole del marito sistemate con cura maniacale, la posizione assunta dalla coppia sul suo divano) in grado di cogliere la natura di questa relazione molto più di quel che potrebbero fare mille parole (che peraltro moglie e marito raramente si scambiano). Siamo dalle parti di certi film di Naruse degli anni Cinquanta ma pronti, quando il senso di insoddisfazione della donna cresce senza poter più esser contenuto, a transitare verso i lidi buñeliani di Bella di giorno. Dopo aver trovato lavoro in un supermercato, Izumi incontra la proprietaria di uno studio di foto e video pornografici, che la convince a posare come ‘modella’. La protagonista finisce così col liberare tutto il proprio eros, un po’ troppo repentinamente, potremmo osservare, senza che il rapporto col marito subisca particolari scossoni. Ed è qui che troviamo la scena più efficace del film: quella in cui la donna, completamente nuda, posa davanti a uno specchio e mima i gesti con cui al supermercato offre ai clienti delle salsicce in promozione. Solo che qui l’oggetto dell’offerta non sono le salsicce ma la stessa Izumi. Si avvia così quel motivo della mercificazione del sesso e del corpo femminile che sarà uno dei temi dominanti il film.

Le parti successive di Koi no tsumi disegnano una drammatica caduta agli inferi, causata da una serie di incontri che trascinano Izumi ogni volta più in basso, verso l’ultima delle perdizioni. Fattore scatenante di questa caduta è l’incontro con Matsuko, le cui perversioni non sono altro che le conseguenze (come in tanti mediocri thriller, all’italiana e no) di un complicato rapporto con il padre  e di un Edipo non risolto. Ma conta poco lo sviluppo dell’intrigo e la sua un po’ confusa risoluzione. Ad imporsi sono ancora una volta le scelte visive e d’atmosfera del regista, le soluzioni di stile e le modalità di rappresentazione: i richiami al surrealismo (come nella scena dell’omicidio in cui la pioggia scroscia anche in interni), i giochi (pop e postmoderni) coi colori (su tutti quelli delle macchie rosa che sembrano quasi voler essere una sorta di omaggio-parodia al genere pink), l’uso della macchina a mano e dei piani fortemente ravvicinati (che si intensificano vieppiù negli snodi di maggiore intensità drammatica, come nella scena in cui il marito concede a Izumi il ‘privilegio’ di toccargli il pene), il ricorso ai jump cut (quando Izumi si vende per strada come un prodotto in ‘offerta speciale’ e ‘superscontato’), gli effetti sonori (come quelle percussioni che esprimono l’apprensione di Izumi quando arriva al Club delle ammaliatrici), sino ai frame stop, agli avanzamenti a passo uno e al conclusivo sguardo in macchina della scena in cui Izumi immagina di liberarsi sessualmente col proprio consorte. Ed è proprio questo modo di lavorare così intensamente la propria materia narrativa, anche quando quest’ultima non è così convincente, che fa di Sono uno dei grandi talenti visivi del cinema giapponese contemporaneo.[Dario Tomasi]