Ai no mukidashi (Love Exposure)

Ai no mukidashi (愛のむきだし, Love Exposure).  Regia, soggetto e sceneggiatura: Sono Sion. Fotografia: Tanikawa Sōhei. Luci: Kaneko Yasuhiro. Scenografia: Matsuzuka Takashi. Montaggio: Itō Jun’ichi. Musica: Harada Tomohide. Suono:Eguchi Yasushi. Effetti speciali: Baba Kaku. Interpreti e personaggi: Nishijima Takahiro (Yū), Matsushima Hikari (Yōko), Andō Sakura (Koike), Atsuro Watabe (Tetsu), Watanabe Makiko (Kaori), Shimizu Yutaka, Nagaoka Tasuku, Genkaku Yuko. Produzione: Kawai Shin’ya, Umekawa Haruo, Yokohama Toyoyuki e Umemura Munehiro per Omega Project. Durata: 237’. Uscita nelle sale giapponesi: 31 gennaio 2009.

Link: Sito ufficiale – Trevor Johnston (British Film Institute) – Tim Wong (Lumiere.net.nz) – Raffaele Meale (cineclandestino.it) – Mark Schilling (Japan Times)

Con le sue quattro ore, Love Exposure è certamente il film più ampio, complesso e articolato di Sono Sion, una vera e propria summa della sua intera opera. Diviso, come spesso accade nel cinema del regista, in diversi capitoli, ognuno dei quali dedicato a un personaggio, più una parte conclusiva, il film ha tuttavia al suo centro la figura di Yū, intorno a cui gli altri personaggi si dispongono come satelliti, senza per questo essere privi di un loro spessore e di un loro contraddittoria complessità. Yū è, o meglio sarebbe, un ragazzo per bene, che non aspira ad altro che a una vita normale. Ma a incidere negativamente sul suo essere e la sua identità ci hanno pensato i genitori, entrambi oppressi da una fede religiosa fatta di intolleranza e fanatismo. Alla resa dei conti, l’agire di Yū non è determinato da altro che dalla volontà di questi: quella della madre che lo ha spinto ossessivamente a cercare come compagna di vita una donna come la Vergine Maria, e quella del padre che lo ha di fatto messo, in modo altrettanto ossessivo, sulla via del peccato. La critica al fanatismo religioso, a un certo modo di vivere il cattolicesimo, si estende, poi, al mondo delle sette – qui la Zero Church di Koike – che si sono sempre più diffuse nel Giappone degli ultimi anni, costituendo una vera e propria piaga della società. In realtà, come molti altri film del regista testimoniano, la critica alla Chiesa cattolica e alle sette non va interpretata solo in termini religiosi, ma come un’evidente metafora del fanatismo che domina  quella logica di gruppo imperante nella società giapponese.

Yū, la sua madonna Yōko e la sua carnefice Koike sono tre adolescenti che hanno in comune il fatto di pagare in prima persona le colpe dei loro genitori. Tutti e tre sono, infatti, vittime, anche se in misura diversa, della violenza dei padri, spintasi addirittura, come nel caso di Yōko, allo stupro incestuoso. Così, la crudeltà di Koike (che si vendicherà del padre spezzandogli letteralmente il pene eretto in due) e l’odio per gli uomini di Yōko (che può amare Yu solo quando si traveste da sasori, un’eroina del cinema popolare giapponese) non sono altro che le conseguenze esplicite dei soprusi subiti dai rispettivi genitori. 

Un altro aspetto centrale di Love Exposureè quello concernente la sessualità. Una sessualità – spesso intesa come peccato – che assume diverse forme, dalle più abominevoli (lo stupro incestuoso) alle più ludiche (l’arte del tōsatsu, le continue erezioni di Yū, quasi da scollacciata commedia erotica italiana), dalle più franche (la masturbazione femminile) alle più degenerate, ma anche inoffensive (le confessioni dei pervertiti), dalle più blasfeme (Yū che per eccitarsi fotografa una statua della Madonna) alle più mercantili (l’industria dei video porno). Qui, come altrove nel cinema di Sono, il sesso e il modo di vivere la sessualità, ossessivo quanto quello con cui è vissuta la religione, è davvero all’insegna di un mondo teso fanaticamente al perseguimento di un piacere del tutto fine a se stesso, che sembra non conoscere più limiti e sprofondare così nel caos.

Sempre sul piano dei contenuti, un altro tema centrale di Love Exposure, è quello relativo all’identità, e alla sua dimensione fluttuante, in particolare attraverso il gioco dei doppi e dei travestimenti, reali o immaginati che siano: Yū è Yū ma è anche Sasori; Yōko appare più volte nelle vesti di una madonna; Koike, dal canto suo, si spaccia anche lei per Sasori. L’assunzione di panni altrui fa sì che gli altri perdano la possibilità di riconoscerti  (Koike non individua Yū, quando questi le appare nei panni di Sasori); e tu stesso corri davvero il rischio di diventare qualcun altro (quando Yū, vestito da prete, ascolta le confessioni dei pervertiti, ammette candidamente: «Ho finito col fare quel che mio padre faceva»; alla fine del film, poi, davvero Yū rischia di perdersi nell’identità immaginaria di Sasori,  e solo grazie all’incontro con Yōko troverà la forza di gettare via costume e parrucca e riaffermare la propria identità).

Ma non è solo attraverso i temi della fede religiosa e delle sette, del rapporto fra padri e figli e delle fluttuazioni identitarie, del peccato e della sessualità che Love Exposure può considerarsi una summa del cinema di Sono. Il film è tale anche per le scelte di articolazione narrativa e di soluzioni di linguaggio. L’uso della voce narrante che materializza i pensieri dei protagonisti (e che in certi passaggi dà vita a veri  e propri esempi di flussi di coscienza audiovisivi); la suddivisione dell’opera in capitoli; l’evidenziazione dello scorrere del tempo attraverso didascalie che indicano il sempre più incalzante avvicinarsi del “miracolo” (ovvero dell’incontro di Yū con la sua madonna); il ripetersi di fatti e situazioni (Koike che spezza il pene del padre, Yōko che esce dal negozio di uniformi scolastiche, il primo incontro fra Yū e Yōko); i personaggi che si presentano direttamente allo spettatore (come accade per Kōike e Yōko); la presenza in molte scene di silenti testimoni che osservano quanto accade (e che in più di un’occasione lo riprendono e fotografano);  il mescolarsi di rappresentazione oggettiva e di immagini soggettive (siano esse frutto del lavoro della memoria o di quello dell’immaginazione); la commistione di diversi generi (dal melodramma alla commedia, dal film di arti marziali al cinema erotico); l’uso insistito della macchina a mano, di obiettivi grandangolari e carrellate ottiche, di esacerbati effetti di colore, di musiche occidentali che vanno ormai ben oltre lo stereotipo (qui il Bolerodi Ravel), nonché il gioco dei riferimenti al cinema e alla sua storia, soprattutto quello popolare (da Sasori al nunchakudi Bruce Lee), sono tutti elementi presenti nell’intera filmografia di Sono e che trovano qui alcuni dei loro esiti più compiuti. [Dario Tomasi]