Gokudō kuroshakai (Rainy Dog)
Gokudō kuroshakai (極道黒社会, Rainy Dog). Regia: Miike Takashi. Sceneggiatura: Inoue Seigo. Fotografia: Li Si-xu; Montaggio: Shimamura Yasushi. Musica: Endō Kōji. Interpreti e personaggi: Aikawa Shō (Yūji), Chen Xian-mei (Lili), Gao Ming-jun, He Jan-qin, Ko Sau-leing‘Blacky’, Taguchi Tomorowo (il killer giapponese). Produzione: Ikeda Tetsuya, Tsuchikawa Tsutomu per Daiei – Excellent Film. Durata: 95’. Prima proiezione in Giappone: 28 giugno 1997.
Link: Sarudama – Simon Hill (Celluloids Dreams) – Valerio Spisani (Asian Feast) – Adam Arseneau (DVD Verdict) – Bob Turnbull (J-Film PowWow)
Punteggio ★★★1/2
Secondo capitolo della trilogia «The Black Society» – preceduto da Shinjuku Triad Society (1995) e seguito da Ley Lines(1999) – Rainy Dog si ambienta tutto in un’umida e fatiscente Taipei, ininterrottamente bagnata da una pioggia torrenziale che ricorda l’atmosfera di certi film di Kurosawa degli anni Quaranta e Cinquanta. Yūji è uno yakuza giapponese che non può più rientrare nel suo paese e che lavora come killer al servizio della mafia cinese. Un giorno, una sua vecchia amante gli recapita in casa il piccolo Ah Chen, che sostiene essere suo figlio, e gli dice che è giunto il momento che anche lui se ne occupi. Seguito ad ogni passo dal bambino, Yūji uccide per strada, secondo gli ordini ricevuti, un malavitoso cinese di nome Ku Chi-ping. Impossessatosi del denaro di questi, l’uomo decide di usarlo per fuggire da Taiwan con Ah Chen e Lily, una giovane prostituta appena conosciuta, anche lei decisa ad abbandonare la città e la dolorosa esistenza che vi conduce. I tre dovranno però vedersela col fratello della vittima e la sua banda, nonché con un altro misterioso killer giapponese giunto a Taiwan per regolare vecchi conti con lo stesso Yūji.
Rainy Dog si costruisce così su una struttura narrativa assai cara al genere noir, quella in cui un killer è costretto a difendersi da chi vuole vendicare una delle sue vittime, scoprendo che anche chi dovrebbe stare dalla sua parte – ad esempio il capo della sua banda e mandante dell’omicidio – lo tradisce e passa a quella del nemico. Sin dalle prime battute del film Yūji, che quasi sempre indossa un impermeabile bianco, è presentato come un uomo solo, con un drammatico e mai chiarito passato alle spalle, esiliato in una poco ospitale Taipei. L’unica cosa che sembra ancora legarlo alla yakuza giapponese, è rappresentata dal tatuaggio che gli copre tutta la schiena, mostrato nell’unica occasione in cui fa l’amore con Lili, ed enfatizzato da un raccordo in avanti e dall’improvvisa luce di un lampo. L’uomo è una delle tante anime ferite che popolano i migliori film di Miike: ha il terrore della pioggia, perché qualcosa di terribile e misterioso gli accadde in un giorno di pioggia, si considera «precipitato al fondo del mondo del crimine», «un rifiuto tra i rifiuti», e pensa alla sua esistenza come «a una vita da schifo». Il suo essere allo sbando e alla deriva, la sua condizione di outsider, non sono solo sue peculiarità, ma qualcosa che lo accomuna ad altri personaggi del film (la donna che gli lascia il bambino, andandosene in taxi, commenta piangendo «È proprio una vita da schifo», usando le stesse parole che Yūji aveva pronunciato poco prima), e, in particolare, a quelli di Ah e di Lili. Ah è un bambino abbandonato dalla madre, incapace di parlare, che vive per quasi metà film sotto la pioggia e segue il suo “nuovo”padre come un cane randagio, o meglio alla maniera di un cane sotto la pioggia (come in qualche modo indica il titolo internazionale del film). Lili è una giovane donna costretta alla prostituzione da quando aveva 14 anni, che vive in una misera e disadorna stanza, la stessa in cui riceve i suoi clienti, da cui può evadere solo grazie ad un computer e ad internet. Il suo unico desiderio è «scappare in un posto in cui non piova». Quando, entrato inaspettatamente in possesso di una notevole somma di denaro, Yūji decide di fuggire portando con sé il bambino e la donna, quella che nasce è una sorta di nuova e atipica famiglia, che tuttavia Miike ben si guarda dal dipingere in modo idilliaco, insistendo invece sulle difficoltà del rapporto fra Ah e Lili, che, rivolgendosi a Yūji, commenta: «Vi assomigliate molto. Nessuno di voi parla. E tenete sempre il muso. Una strana coppia di padre e figlio». L’unico momento di serenità che i tre sembrano, per un attimo, vivere è quando li vediamo insieme scappare a bordo di uno scooter.
Come spesso accade nel cinema nero e yakuza di Miike, così come in quello dei migliori autori del genere, il mondo del crimine non è che la metafora di una società governata dal denaro e dalla particolarità dei propri interessi, per i quali si è disposti a sacrificare ogni cosa. Così per il malcapitato trio protagonista non c’è da sperare nell’aiuto di chicchessia. Non solo Yūji è tradito dal suo capobanda cinese, che sempre gli diceva di viverlo come un “fratello” e come “un figlio”, ma anche Sandy, “l’amico” gay e pittore di Lili, finisce col denunciare i tre, in cambio di una somma di denaro, all’uomo che li vuole uccidere.
Fra i film più mesti e disperati dell’autore, Rainy Dog contiene anche diverse efficaci soluzioni espressive, come i frequenti primi piani dedicati al piccolo Ah, che contrappongono la sua innocenza, prossima a una probabile corruzione, alla brutalità del mondo che lo circonda. Miike, come speso accade nei suoi film, ricorre anche frequentemente a forme di montaggio incrociato in cui lo svolgersi di diversi eventi è continuamente interrotto per passare da una situazione all’altra. Questa tecnica non interviene solo, come spesso accade altrove, nelle sequenze d’azione ma anche in momenti dal tono decisamente più intimista, come quello del primo incontro fra Yūji e Lili, dove le immagini dei due si alternano a quelle del piccolo Ah, che sotto la pioggia fa amicizia con un cane, e a quelle della vita quotidiana del bordello di Lili, dove un uomo prende una chitarra ed intona una triste canzone che farà da colonna sonora all’intera sequenza.
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| Fig. 1 |
Meritano, per concludere, una citazione le due inquadrature in cui Yūji rientra nella camera di Lili deciso a fuggire con lei e il bambino. La prima [fig. 1], quella dell’ingresso dell’uomo, è un’immagine fortemente obliqua che, nel suo differenziarsi dalle altre del film, segnala visivamente l’importanza dello snodo narrativo rappresentato dalla decisione di Yūji. La seconda [fig. 2], che ci mostra i due dall’esterno dall’appartamento, di là da un’inferriata che si trova davanti alla finestra, sembra essere lì – come accade per molte altre immagini di sbarre e riquadri del film – a indicare non solo quel senso di prigionia che ha attanagliato sino a questo momento le esistenze dei protagonisti, ma anche l’inutilità della loro decisione, che non consentirà loro alcuna fuga. [Dario Tomasi].
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| Fig. 2 |
Uno dei film di Miike che preferisco in assoluto…