Shinjuku autorō (新宿アウトロー, Shinjuku Outlaw)
Shinjuku autorō (新宿アウトロー, Shinjuku Outlaw). Regia: Miike Takashi. Soggetto: da un romanzo di Tanaka Fumio. Sceneggiatura: Fujita Ichirō, Nagasawa Keiki. Fotografia: Tanaka Issei. Montaggio: Shimamura Yasushi. Musica: Terada Tomio. Interpreti: Watanabe Hiroyuki (Yomi), Nakajo Kiyoshi (Tagami), Rubi Moreno (la ragazza filippina), Yamada Tatsuo (Eto), Sudō Masahiro (Tsuji), Hakuryū (Kazuyoshi), Produzione: Kimura Toshiki, Itō Masaaki per Outlaw Project, Excellent Film. Durata. 96’. Prima proiezione in Giappone: 21 ottobre 1994. Link: Josh Samford (Varied Celluloid)
Punteggio ★★★
Anche se figure della yakuza, e situazioni ricorrenti del genere ad essa dedicato, avevano già fatto la loro comparsa nei precedenti film di Miike (a partire dal boss perverso di Eyecatch Junction, 1991, opera d’esordio del regista), Shinjuku Outlaw è il primo lavoro del cineasta definibile a tutti gli effetti come un vero e proprio film yakuza. Tratto da un romanzo di Tanaka Fumio, il lavoro è sceneggiato da Ichirō Fujita, che giocherà un ruolo importante nei successivi film di Miike appartenenti al genere, come attesta la sua firma alle sceneggiature di The Third Yakuza (1995) e Shinjuku Triad Society (1995). Ottava opera del regista, almeno secondo le sue filmografie ufficiali, Shinjuku Outlaw presenta diversi aspetti che lo legano alla tradizione del genere, soprattutto per quel che riguarda la figura di Yomi, il suo protagonista. Anche se, sul piano dell’intreccio, il rinvio più evidente, ironia a parte, è forse quello a Yojinbō(La sfida del samurai), il celebre film diretto nel 1961 da Kurosawa Akira. Come il personaggio lì interpretato da Mifune Toshirō, anche lo Yomi di Shinjuku Outlaw si ritrova conteso fra due bandi rivali, che entrambe cercano di schierarlo dalla loro parte, e per farlo non lesinano colpi vili e bassi (come quello di sequestrare le persone a lui care). Yomi non sceglierà né gli uni, né gli altri, e nelle sequenze finali del film colpirà entrambi. A ricordare La sfida del samurai c’è anche il rapporto fra Yomi e Tagami (il poliziotto corrotto al servizio degli Okumura), che riprende quello fra i personaggi di Mifune e Nakadai Tatsuya, in cui due uomini, pur schierati dalle parti opposte della barricata, non possono fare meno di riconoscere l’un l’altro un valore che li eleva ben al di sopra degli altri personaggi del film (motivo questo che lo stesso cinema yakuza farà più volte proprio).
Yomi è, fra i “criminali” di Miike, uno di quelli che con più evidenza riprende le tragiche figure cavalleresche della grande epopea del cinema di yakuza degli anni Sessanta e Settanta, in particolare dei film prodotti dalla Tōei e interpretati dallo stoico Takakura Ken. Sin dal prologo, Yomi mette a repentaglio la propria vita per vendicare il proprio boss, ricoverato in ospedale, decidendo che sarà lui, da solo, a regolare i conti con il clan rivale. Dopo dieci lunghi anni di detenzione, l’uomo ritorna in libertà per scoprire – secondo un vero e proprio archetipo del genere – quanto, in quel lasso di tempo, sia cambiato il mondo della yakuza. Dalla sua Hiroshima, l’uomo è costretto a trasferirsi nella Tokyo di Shinjuku, per rintracciare l’amico Eto, lì fuggito insieme ad Ayumi, quella che un tempo era la donna dello steso Yomi. Il film sembra così voler seguire la strada della vendetta personale, ma subito Yomi dimostra la sua benevolenza, accettando le scuse dei due e cercando, ancora una volta a rischio della propria vita, di tirarli fuori dai guai in cui si sono cacciati. Questa disposizione al perdono, così come la capacità di comprendere le contraddizioni e le deficienze proprie di ogni essere umano, la ritroveremo anche nel finale, quando Yomi perdonerà la ragazza filippina, divenuta sua amante, dopo aver scoperto la complicità di questa col rivale Tagami. Pur tradito nell’amicizia e nell’amore, Yomi si mantiene sino alla fine fedele ai propri principi umanitari. Ma se Yomi rimane uguale a se stesso, così non è stato per il mondo che lo circonda. Quando, poco prima di uscire dal carcere, riceve la visita di un suo vecchio compagno yakuza, questi gli dice che deve «dimenticare Hiroshima», intendendo con «Hiroshima» gli ideali cavallereschi della yakuza del passato (ideali puramente immaginari, così come la tradizione del genere ha celebrato, senza preoccuparsi troppo di aderire alla realtà). Nella scena in cui Yomi deve strappare Eto dalle grinfie dello yakuza Katayama, cui l’amico ha sottratto parte del denaro ricavato dal traffico della prostituzione, ordina a questi di eseguire lo yubitsume (il taglio di una falange del dito mignolo) in gesto di scusa. La reazione di Katayama, che dà del pazzo a Yomi e gli chiede ironicamente se è questo «l’onore di Hiroshima?», è più che indicativa dello iato che separa la yakuza del passato da quella del presente, la cavalleresca tradizione di Hiroshima dalla brutale modernità di Shinjuku. Tutto ciò è ribadito anche nel momento in cui Yomi chiede a Katayama una spada per eseguire lo yubitsume e questi, prima di fargliela consegnare, gli mostra con aria di sfida una pistola, come a dire che non è più tempo di armi bianche. In una scena successiva del film, gli Okumura mostrano a Yomi, per costringerlo a collaborare con loro, il volto tumefatto di Ayumi, che hanno sequestrato e picchiato. Il lapidario commento dell’uomo è tutto un programma: «Così è questo il modo in cui lavorano gli yakuza di Shinjuku?». Lo stesso Eto, incapace di comprendere il senso di fratellanza che anima Yomi, gli urla contro che non ha bisogno di lui, che sarebbe meglio fosse morto, e che «in questi dieci anni tutto è cambiato». Il fatto poi che gli anni trascorsi in carcere siano stati passati da Yomi in coma, a causa dei colpi subiti nella sparatoria iniziale, fa del protagonista un vero e proprio revenant(con evidenti rimandi allo Iena Plinsky di 1997 – Fuga da New York, 1981, di John Carpenter), costretto a confrontarsi con un mondo nuovo dove, come egli stesso afferma: « Ovunque scappiamo troviamo delle acque sporche dietro i neon».
Ciò che, almeno in parte, differenza Yomi dagli stoici eroi di Takakura Ken, è la sua scelta di non appartenere più al suo vecchio clan. Nella già citata scena dello yobitsume, che non a caso non sarà eseguito, il protagonista dichiara apertamente di non preoccuparsi più del codice della yakuza.
Se quindi nel personaggio di Yomi già si percepiscono degli elementi di novità, pur in un generale legame di continuità con il passato, l’aspetto che più introduce in Shinjuku Outlaw lo sguardo che Miike getterà, nei suoi film a venire, sul sottobosco criminale giapponese, è quello che riguarda la sua dimensione multietnica (che è anche una vera e propria metafora della stessa società nipponica). Lo scontro fra bande (altro topos del genere) è qui, infatti, quello fra il clan yakuza vero e proprio degli Okumura e quello della banda di Taiwan, guidata da Fang. Senza sconto alcuno, il film distribuisce a entrambe le parti le malefatte che, per così dire, queste meritano (fatto che accentua l’integrità morale e la statura di eroe di Yomi che, non a caso, non si schiera né con gli uni, né con gli altri). Di là dalla banda di Taiwan e delle sue nefandezze, la dimensione multietnica del mondo criminale di Shinjuku si estende sino all’inclusione di altre etnie asiatiche e no (filippini, coreani, iraniani, peruviani), coinvolte anche nell’esplicito ruolo di vittime del sistema malavitoso (come, ad esempio, accade per le prostitute filippine). Va anche notato come l’unico personaggio che si schieri apertamente dalla parte di Yomi, e mai lo tradisca, come invece fanno i giapponesi Eto e Ayumi e la ragazza filippina, che tuttavia sembra sinceramente pentirsene, è Tsuji, un giovane malvivente di origini peruviane. Quando Yomi chiede a Tsuji perché sia diventato uno yakuza, questi risponde: «C’è una ragione per diventare uno yakuza in questo paese?», quasi a indicare l’ovvietà di un tragico percorso cui gli immigrati più deboli sono spesso ineluttabilmente destinati. È la stessa ovvietà cui rimanda la ragazza filippina, quando finisce col porsi da sola le domande che Yomi è sul punto di farle: «Perché sono in questo paese? Perché sono in questa città? Perché lavoro con la yakuza?», e poi ancora: «Non vuoi tornare nel tuo paese? Come può una cristiana vendere il proprio corpo?».
La multietnicità di Shinjuku Outlaw è anche specchio di sentimenti razzisti: sia dei giapponesi verso gli immigrati, sia dei secondi nei confronti dei primi. Rivolgendosi al poliziotto corrotto Tagami, un boss yakuza gli dice: «Se hai tempo per estorcere del denaro alla nostra banda, non potresti trovarne anche per arrestare quei fottuti stranieri». E più avanti Tagami farà sapere ad Okumura che se dovessero uccidere Fang, la polizia non interverrebbe. Lo stesso Yomi non è del tutto esente da un certo razzismo di fondo: nella scena in cui, con l’aiuto di Tsuji, irrompe nel covo della banda di Taiwan, punta la pistola contro il volto di un cinese dicendogli, prima di sparargli, di tornarsene nel proprio paese. Poco dopo questi, gravemente ferito ma ancora in vita, punterà a sua volta la pistola contro Tsuji, e, scambiandolo per un nativo, gli griderà «Muori giapponese».
Concludiamo le nostre considerazioni sul film con alcune osservazioni sul piano espressivo. Pur essendo Shinjuku Outlaw ancora un’opera del primissimo Miike, è già evidente il suo gusto per una messinscena flamboyant, per quelle attrazioni visive (a volte al limite del buon gusto, o meglio un po’ oltre) che inscrivono i suoi film in una dimensione squisitamente postmoderna. Si veda, ad esempio, la scena della vendetta iniziale, costruita sul montaggio alternato fra Yomi e la sua vittima, da un parte, e l’avanzare di una palla da bowling verso i birilli, dall’altra; e ancora, nella stessa scena, l’assassinio vero e proprio del boss, che passa attraverso l’immagine del volto della nipotina colpito dagli schizzi del sangue del nonno; nella sparatoria che si svolge nel covo dei taiwanesi, la cui dinamica ricorda, in scala ridotta, la celebre sparatoria iniziale di Hard Boiled, 1992, di John Woo, il climax della scena, l’uccisione del boss Fang, è mostrato attraverso l’inquadratura di un suo schizzo di sangue che finisce col raggrumarsi nell’olio bollente di un wok.
Ma il momento più appariscente è quello rappresentato dalla sequenza della vendetta dei Fang che regolano i conti con gli Okumura. Sul piano strutturale la scena è un classico esempio di sequenza di montaggio (una successione di diverse brevi scene separate da altrettante brevi ellissi che mostrano una serie di eventi correlati fra loro), come si è visto centinaia di volte nel cinema gangsteristico americano (perlomeno a partire dallo Scarface, 1932, di Howard Hawks). Ciò che la rende, tuttavia, diversa, è sia la sua apertura, quasi astratta, con un uomo che spara alle spalle di un altro, per poi volgersi verso lo spettatore ed esibirsi in un vero e proprio passo di danza; e poi il suo stesso svolgimento, in cui si assiste, oltre all’intermittente ritorno del primo assassino con le sue movenze da ballo, ad altre vere e proprie attrazioni, come quella del cinese che riceve l’applauso di tutti i suoi compagni dopo aver eseguito una serie di piroette kung fu che avrebbero fatto impallidire Bruce Lee, o quella dell’altro cinese che, prima di sparare il definitivo colpo in testa al suo rivale, trova il tempo di pisciargli lungamente addosso. Così è Miike. [Dario Tomasi]