Fudoh: The New Generation

Il piccolo Riki assiste all’uccisione del fratello Ryū, per opera del suo stesso padre, Iwai Fudō, che ha così ripagato un suo debito personale nei confronti del clan yakuza di cui è parte. Dieci anni dopo, Riki e la sua banda, formata da un energumeno, due studentesse e un gruppo di bambini delle elementari, uccidono a uno a uno i membri del clan Niō, mandanti dell’omicidio del fratello. Quando Riki scopre che il padre si è in realtà alleato con Nōma, leader del clan degli Yasha, rivale dei Niō, tenta, senza riuscirci, di eliminarlo. Nōma chiede allora a Fudō di uccidere Riki. Per farlo Fudō ricorre all’aiuto di Gondō, suo figlio illegittimo, originario della Corea del Nord. Gondō elimina quasi tutti i membri del clan di Riki, ma nello scontro finale è quest’ultimo ad avere la meglio, grazie all’intervento di Minoru, un tempo amante di Ryū. Fudō tenta allora di eliminare il figlio in prima persona, ma sarà lui a perdere la vita. Al funerale del padre, Riki promette a Nōma che il prossimo a morire sarà lui.
Fudoh: The New Generation è uno dei più sorprendenti lavori di Miike, fra quelli che hanno contribuito più di altri a decretarne la fama di regista di culto. Il film è un fuoco di fila di invenzioni visive, una giostra postmoderna di vere e proprie attrazioni scevre da qualsiasi preoccupazione di verosimiglianza. Su tutte va citata la scena in cui la giovane spogliarellista Mika, affiliata al clan di Riki, uccide, durante una sua esibizione, uno dei boss rivali. L’omicidio è eseguito con un ago lanciato da una cerbottana che la ragazza ha infilato nella propria vagina. Costruita attraverso un’ipertrofica successione di dettagli – compreso quello dell’ago che stacca un pezzo di cervello dello yakuza trapassandolo da orecchio a orecchio – e di immagini impossibili – come quella dall’interno della stessa cerbottana –, la scena si costituisce come un esempio di attrazione al quadrato, che innesta, cioè, su un’attrazione di primo livello – la già di per sé incredibile esibizione di Mika – un’attrazione seconda – quella cioè dello spettacolare omicidio.
Ma il film è davvero zeppo di altri postmoderni “fuochi d’artificio”, giocati sulla dimensione dell’esagerazione e più di una volta eccedenti quello che si è soliti definire come “buon gusto”: si pensi all’uso dei capi mozzati, quando, in un caso, gli occhi del malcapitato, già morto da tempo, si aprono all’improvviso, e, in un altro, una soggettiva del morto mostra la sigaretta che qualcuno gli spegne irrispettosamente sulla faccia. E ancora: i litri di sangue versati da uno yakuza avvelenato che fuoriescono come un fiume in piena dall’auto in cui questi si trova; la soggettiva di un proiettile nel momento in cui sta per colpire la fronte del malcapitato di turno; gli innumerevoli effetti di slow motion che spettacolarizzano alcuni dei momenti più sorprendenti del film; l’inverosimiglianza e l’assurdità dei costumi, come quello da lupo di mare del primo killer; i gadget alla 007 come le lamine d’acciaio che contornano le scarpe di Gondo, la lama che fuoriesce dal cellulare di Riki, e, su tutti, nel finale, il collare che blocca il colpo di spada con cui il padre avrebbe dovuto uccidere il figlio.
Miike gioca spesso sulla dimensione dell’ossimoro, costruendo situazioni che accostano elementi fra loro in aperto conflitto, come il peluche e la pistola (nella scena del primo omicidio operato dai bambini) o la soave pelle bianca di Mika e il disgustoso frammento di cervello del boss yakuza (nella scena della cerbottana).
Il ricorso a fuochi d’artificio è presente anche sul piano della narrazione, attraverso il ricorso a veri e propri coup de théâtre, come quelli relativi alla vera identità di Minoru, l’insegnante di inglese in realtà figlia di un boss della yakuza, e, soprattutto, all’ermafroditismo di Mika, la spogliarellista. La doppia identità di questi due personaggi, in particolare quella di Mika, non va presa però come un elemento gratuito, teso solo a sorprendere lo spettatore, ma ricondotta a quei soggetti divisi che costellano l’opera del regista e che spesso si incarnano in figure di immigrati che da lungo tempo risiedono in Giappone col solo risultato di non sentirsi più cinesi (o coreani, o altro) senza per questo essere diventati giapponesi.
Ma prima di essere un esemplare – nel bene e nel male – film postmoderno, Fudoh è una storia yakuza, che sa dialogare con le tradizioni del genere. A un primo sguardo l’intreccio principale del film è quello tipico della lotta fra gang (e all’interno delle stesse gang, in una logica di cospirazione e risoluta lotta per il potere) che trascende, però, la classica dicotomia di bene e male tipica del ninkyō eiga (il cinema yakuza degli anni Sessanta) per fare propria la spietata e invasiva corruzione morale del jitsuroku eiga (i film yakuza di Fukasaku Kinji degli anni Settanta, richiamati anche dall’uso insistito delle didascalie che identificano le vittime dei diversi attentati). Su questo intreccio di fondo, Miike innesta poi due temi a lui assai cari. Il primo è quello del conflitto generazionale: la guerra che Riki e i suoi conducono contro le altre bande è innanzitutto una guerra di bambini e giovani contro adulti e vecchi. «Se non si cambia il sangue vecchio con uno nuovo – dice lo stesso Riki – il corpo muore». Quella che è in gioco è quindi una vera e propria rivolta generazionale, che contraddice uno dei principi fondanti il ninkyō-dō (il codice yakuza), quello dell’assoluto rispetto e della totale dedizione verso i proprio padre-oyabun. La scena dell’assalto al tempio (un vero e proprio nagurikomi, l’attacco alla sede nemica tipico del ninkyō eiga) in cui Riki e i suoi giovani compagni uccidono i due boss gemelli dei Niō è, innanzitutto, un vero e proprio parricidio, una violenta ribellione generazionale.
Questa lettura del conflitto fra bande come un conflitto generazionale si lega a un secondo e più forte tema che attraversa Fudoh e altri film di Miike, quello della famiglia come entità disfunzionale. Nella sua propensione per l’estremo, Miike fa dei Fudoh – una famiglia in cui l’elemento femminile è del tutto assente – il luogo di un vero e proprio massacro in cui si esercitano il figlicidio, il fratricidio e il parricidio. In sostanza l’elemento di maggior novità di Fudoh, in rapporto al genere di cui è parte, è quello di coniugare i tipici intrecci di scontro fra clan e vendetta, ai temi del conflitto generazionale e della dissoluzione familiare.
L’intrecciarsi e la degenerazione del rapporto fra padre e figlio, da una parte, e oyabun e kobun, dall’altra, è anche evidente nell’ambigua relazione che il film mette in scena a riguardo di uno dei due Niō e del figlio ventenne di questi, designato come futuro oyabun. Quando Riki e i suoi irrompono nella stanza dove dormono i due Niō, uno di questi abbassa il suo futon, mostrando il figlio aggrappato al suo petto. L’impressione che se ne riceve è quella di un legame incestuoso, o perlomeno di un rapporto alquanto malsano, che ancora una volta getta una pesante ombra sulla sacralità del legame fra padre e figlio, da una parte, oyabun e kobun, dall’altra.
Concludiamo citando ancora qualche elemento utile a collocare il film nell’ambito di un ipotetica geografia del cinema yakuza. Innanzitutto in Fudoh è completamente assente quel conflitto fra giri e ninjō proprio alle tradizioni del genere. Quando il padre si trova davanti alla possibilità, per due volte, di uccidere i propri figli, tale situazione non genera un lacerante conflitto fra la necessità di ubbidire agli ordini del proprio clan (giri) e l’ipotetico sentimento vissuto verso il proprio figlio (ninjō). L’uomo decide di uccidere e basta, non per fedeltà al clan, ma perché così vuole il suo interesse personale, perché questo è l’unico modo per non perdere il potere sino a quel momento conquistato. Quella cui assistiamo (parafrasando il titolo di un celebre film di Fuakasaku) è una lotta senza giri e senza ninjō.
Un altro elemento di interesse di Fudoh, sta nella rappresentazione del protagonista Riki. Questi non richiama certamente i tradizionali eroi del ninkyō eiga, quelli interpretati da Takakura Ken, perché privo della loro integrità morale e perché ossessionato dalla sua volontà di vendetta. Tuttavia il film riecheggia, nella costruzione del suo protagonista, alcuni elementi che rimandano alla dimensione ideale della yakuza, quella espressa dal suo jingi (codice d’onore). Nei diversi flash back che mostrano l’assassinio di Ryū e i momenti che ne seguono, vediamo Riki tatuarsi il corpo col sangue del fratello e mettersi nudo in posa con una spada. Riki è così associato a due elementi iconografici (il tatuaggio e la spada) che nella tradizione del genere hanno rappresentato l’ideale filiazione della yakuza (il tatuaggio) dalla classe samuraica (la spada).
Un’ultima considerazione riguarda il clan degli Nyō. Sin dalla loro prima riunione i due oyabun, coi loro lunghi capelli bianchi, le ambigue espressioni dei loro volti, le voci stridule, appaiono quasi come dei santoni invasati, più che dei veri e propri boss della yakuza. Non va del resto dimenticato che la loro sede è un tempio e che spesso i due sono associati ad immagini religiose. L’impressione che se ne ricava è quella di trovarsi di fronte a una setta, fatto che crea un’inedita associazione fra la yakuza e quelle religioni alternative sempre più diffusesi nel Giappone del secondo dopoguerra. Un’associazione determinata dal fatto che entrambe si offrono come una sorta di famiglia putativa ai loro adepti e che si strutturano sulla base di un rituale che porta coloro che vi fanno parte ad un inevitabile alienazione nei confronti del resto della società. Non va, infine, dimenticato come quest’associazione sia stata presumibilmente favorita anche dal fatto che le riprese del film sono avvenute a non molti mesi di distanza dal terribile attacco al sarin nella metropolitana di Tokyo (20 marzo 1995), per opera di alcuni fanatici della setta Aum Shinrikyō, che provocò la morte di 12 persone. [Dario Tomasi].