Gokudō dai-sensō (極道大戦争, Yakuza Apocalypse)
Gokudō daisensō (極道大戦争, Yakuza Apocalypse). Regia: Miike Takashi. Sceneggiatura: Yamaguchi Yoshitaka. Fotografia: Kanda Hajime. Scenografia: Sakamoto Akira. Montaggio: Yamasta Kenji. Musica: Endō Kōji. Interpreti e personaggi: Hayato Ichihara (Kageyama), Lili Franky (Kamiura), Narumi Riko (Kyōko), Ruhyan Yayan (Kyoken). Produzione: Django Film, Gabit, Happinet, Nikkatsu, Olm inc. Durata: 115’. Uscita nelle sale giapponesi: 20 giugno 2015.
Con Yakuza Apocalypse, Miike ritorna, per diversi aspetti, agli anni del suo cinema proletario, quello delle produzioni di serie B, a basso budget, quando non addirittura destinata direttamente all’ambito dell’home-video (la cosiddetta, e a suo modo esaltante, stagione del V-cinema). Il film si modella su alcuni evidenti stereotipi del cinema yakuza, nella sua forma classica, quella del ninkyō eiga, così come proposta, in particolare, dai film delle Tōei degli anni Sessanta interpretati da Takakura Ken e Tsuruta Kōji. C’è il clan yakuza che vive in armonia con la popolazione locale; c’è l’oyabun (il boss) buono che prende le parti dei deboli; c’è il giovane appena reclutato che vuole emulare il suo boss; c’è il mito del tatuaggio come simbolo di un’appartenenza; c’è la gang antagonista, crudele, spietata e occidentalizzata; c’è il vile assassinio dell’oyabun; e, soprattutto, c’è la lotta, senza esclusione di colpi, che ne consegue per vendicarlo.
Miike, tuttavia, non è un manierista e la dimensione postmoderna del suo cinema va ben di là della logica del ricalco. Ed ecco che così il suo Yakuza Apocalypse mescola i motivi e gli stilemi del ninkyō, a quelli del cinema di vampiri (l’oyabun, infatti, è una creatura della notte che contagerà con un morso il suo giovane adepto, prima di morire) e addirittura col kaijū eiga (il cinema di mostri alla Gojira/Godzilla), per non parlare di un tocco alla western all’italiana, col suo Django di turno. Una tale contaminazione determina, poi, l’esplicito innesto, sulla natura drammatica del racconto (che tuttavia permane), di una dimensione chiaramente comica, giocata sul paradosso, il surreale, il grottesco e il no-sense. Su tutte, basti citare l’apparizione di quello che è annunciato come “il più grande terrorista del mondo” e che, quando finalmente compare lo fa mascherato da un enorme costume da ranocchio del tutto fatto in casa, da far apparire quello del Gabibbo come sofisticato high-tech.
Miike si diverte a spiazzare lo spettatore attraverso l’enunciazione di fatti e immagini paradossali (si vedano, ad esempio, i brutti ceffi incatenati in un seminterrato, ripetutamente vessati e costretti a fare maglia), rivelandosi così un autore autenticamente post-moderno, i cui i film si offrono allo spettatore in una dimensione esplicitamente ludica, come dei veri e propri tranches de gâteau.
Miike si diverte a spiazzare lo spettatore attraverso l’enunciazione di fatti e immagini paradossali (si vedano, ad esempio, i brutti ceffi incatenati in un seminterrato, ripetutamente vessati e costretti a fare maglia), rivelandosi così un autore autenticamente post-moderno, i cui i film si offrono allo spettatore in una dimensione esplicitamente ludica, come dei veri e propri tranches de gâteau.
Rispetto al periodo più ‘proletario’ del cinema di Miike, Yakuza Apocalypse si presenta come un film che esibisce il suo maggior budget attraverso un’efficace confezione estetica, che colpisce per l’intensità formale della composizione del quadro, degli effetti di luce e colore, dell’uso delle scenografie, e di diversi elementi grafici. Si veda a questo proposito l’ambientazione in una ricostruita ed immaginaria Asakusa, lo storico quartiere dei divertimenti della vecchia Tokyo, e in particolare la nostalgica scena di combattimento che avviene davanti a un vecchio cinema che, coi suoi manifesti di film popolari giapponesi degli anni Sessanta, ricorda proprio quelli ancora presenti, sino a qualche anno fa, in quello stesso quartiere. Yakuza Apocalypse non è un capolavoro, ma è uno dei migliori risultati di Miike di questi ultimi anni, e soprattutto è un film che testimonia di come, superata la fase di assestamento determinata dal passaggio alle grandi produzioni e al rapporto con le major, Miike sia forse ancora in grado di colpirci. (Dario Tomasi)