HANGING GARDEN (Kuchu teien, TOYODA Toshiaki, 2005)

SPECIALE TOYODA TOSHIAKI

★★★★★

La congenita instabilità di affetti scivolosi e fragilissimi, la tenuta pericolante di soggetti critici appesi a un filo sottilissimo, sospesi e basculanti a mezz’aria sulla voragine del vuoto esistenziale, a rischio di caduta, come un vaso di fiori da giardino che penzola pigramente da una trave sul terrazzo casalingo. Fino alla proverbiale goccia d’acqua che, cadendo letteralmente dal soffitto, lo farà (idealmente) traboccare. Allagando la coscienza sconvolta di Eriko – splendido il flashback onirico a venature horror-gotiche nella vecchia casa materna – in una catartica pioggia di sangue, ancor più intima, mistica e struggente del diluvio di rane nel finale di Magnolia di Paul Thomas Anderson. 

Toyoda forgia questa suggestiva analogia del precario (dis)equilibrio già nel preambolo narrativo: in pochi minuti, un folgorante saggio di regia per la ripresa fluida e sinuosa, l’audacia dello stile e la sapiente composizione formale messa in campo, che val la pena analizzare poiché funge da sineddoche per il simbolismo dell’intero film. Un quadro di aleatoria leggerezza talmente limpido – un rigoglioso Eden privato – da suonare per contrasto falso, sospetto, dissonante. Eriko, padrona di casa, mentre innaffia le piante con premura fin ossessiva, alza gli occhi su un cielo luminoso appena solcato di nuvole, con l’inquadratura che si infila tra l’increspatura di una foglia come in un mascherino-keyhole, e quindi si abbassa scendendo fin sul fondo del vaso rosso ciondolante (Figura  1)

Figura 1

Da qui, con uno stacco all’interno dell’alloggio, su una vecchia foto della famiglia Kyobashi, la lenta oscillazione ondulatoria, il moto pendolare del vaso di fiori, iniziano a trasmettersi – come per osmosi visiva – alle immagini, che si inclinano a dondolarenello stesso modo. In un effetto-culla, su malinconiche note minimali di pianoforte, che accompagna i personaggi nel tragitto quotidiano fuori casa, contemplandone il senso di estraneità alla realtà urbana osservata dietro i finestrini dell’autobus (Figura 1), spia delle prime crepe aperte nell’armonia cristallizzata nella composizione floreale. Il montaggio torna dunque su Eriko e, con un subitaneo, vertiginoso zoom all’indietro (Figura 2), che scatta non appena la donna, di spalle, si volta verso la camera, il quadro si allarga al campo lungo, mostrando i complessi popolari del “progetto edilizio” in cui vivono i Kyobashi. Quindi, l’inquadratura inizia a capovolgersi (Figura 2) compiendo una rotazione completa su se stessa (prima della comparsa del main title): l’analogia della pendenza portata agli estremi fino al totale ribaltamento dei piani (formali, narrativi, temporali, esistenziali), perno stilistico principe che Toyoda impiega nello svelare i brutti ricordi dell’infanzia e le felici speranze del passato di Eriko.

Figura 2 È appunto la panoramica a 360° il movimento cardine di Hanging Garden, fin dal pianosequenza di apertura (Figura 3) che scorre attorno a una raffigurazione artistica a tema babilonese, («Benvenuta a Babilonia» dirà più tardi il partner di Mana, con il nome della città mitica tatuato sul ventre, predicendo lo sfaldamento dell’unità familiare come il declino di una città corrotta in disfacimento). La cinepresa rompe subito l’effetto trompe-l’oeil a tutto schermo, spostandosi lateralmente a scoprire il totale del salotto dei Kyobashi: l’affresco è in realtà stampigliato sul paralume sferico di una lampada a soffitto, sopra al tavolo da pranzo anch’esso rotondo (con al centro un fiore rosso), che viene apparecchiato per la colazione.

Figura 3

Il cerchio: il motivo centrale che ricorre insistentemente, a incardinare il senso circolare dei movimenti di macchina nella fissità icastica della figura geometrica: nella forma della ruota panoramica (Figura 4), modulata tra interni (presente in miniatura sulla scrivania di Ko, come decorazione a muro nei corridoi dell’hotel) ed esterni (la grande giostra che domina lo skyline suburbano, rimettendo in circolo flash e memorie di Eriko); nella torta di compleanno illuminata di candele, intorno alla quale si svolge una delle scene più intense e potenti (il confronto tra Eriko e la madre malata nel buio della cucina); nel letto rotante, nello specchio e sul tondo soffitto riflettente del pacchiano motel Wild Monkeys, punto di origine, di (eterno) ritorno e di incrocio – anche inconsapevole – dei personaggi. La loro camera oscura. (Non) luogo speculare e contrario all’appartamento dei Kyobashi, di cui è la copia distorta, infera e rovesciata (a partire dalle stesse cifre invertite sulla targhetta della porta d’ingresso, Figura 5). Stanza dell’Es pulsionale che incarna la dimensione inconscia, rimossa ed esclusa dalla Casa-Madre, in cui si esercita il Super-Io razionale di Eriko, la recita della famiglia perfetta nel falso ambiente paradisiaco.  

Figura 4

Figura 5

Per quanto sia raffinato il lavoro sul figurale, quello di Toyoda non è un virtuosismo stilizzato e compiaciuto, piuttosto una graduale, insinuante e inesorabile cintura di accerchiamento di solitudini radunate attorno a una tavola rotonda di personaggi ingabbiati nelle proprie manie ed ossessioni. Abbondano, infatti, gli scorci attraverso grate, reticoli e sbarre (Figura 6) che sezionano l’immagine, aumentando il senso di prigionia e schiacciamento: il POV dalla bocchetta fuori dall’ingresso di casa, gli occlusivi rettangoli dei blocchi abitativi e delle fusumascorrevoli (in un costante rimando di proporzioni dal particolare al generale, e viceversa), la soggettiva dalla rete della wonder wheel, le ringhiere al fondo delle scale che rinchiudono Eriko nella cella del suo inestinguibile dolore. 

Figura 6

Ed è proprio Eriko l’animale ferito che deve uscire dalla spessa gabbia dell’ipocrisia. Il fulcro interiore ed emotivo che fagocita la narrazione («se ti attieni alla tua storia, non è più una bugia») e ne manipola le immagini. In cerca di uno spazio di felicità (Eriko’s garden) e di una psichica comfort zone in cui sfogare l’illusione del controllo, il furore degli istinti (bellissima la scena splatter dell’attacco con la forchetta, dove il suo volto si rifrange e si opacizza in un morphing di strisce verticali che ricordano le linee dei titoli di Saul Bass per Psycho, Figura 7). 

Figura 7

Al cuore più profondo e drammatico di Hanging Garden, sta il percorso salvifico della sua soggettività scissa e psicotica, che deve sgravarsi dai fantasmi di una maternità ingombrante, anaffettiva e crudele (Satoko), per accogliere le pungenti asperità della vita, la verità scomoda e insopportabile dei segreti taciuti. Da quelli più decisivi (che vanno portati nella tomba, senza essere svelati, come spiega la nonna) a quelli più semplici, come i preparativi di una festa a sorpresa nel nido domestico: l’unico piccolo gesto di amore per l’altro che sembra restare in un questo giardino freddo e indifferente. 

Daniele Badella

Titolo originale: 空中庭園 (Kuchu teien); regia e sceneggiatura: Toyoda Toshiaki; soggetto: dal romanzo di Kakuta Mitsuyo; fotografia: Fujisawa Jun’ichi; scenografia: Harada Mitsuo, montaggio: Kusakabe Mototaka; musica: Yamaji Kazuhide; interpreti: Koizumi Kyōko (Kyobashi Eriko), Itao Itsuji (Kyobashi Takashi), Suzuki Anne (Kyobashi Mana), Hirota Masahiro (Kyobashi Ko), Ōkusu Michiyo (Kinosaki Satoko); produttori: Kikuchi Miyoshi, Haruna Kei, Ichikawa Minami; distribuzione: Asmik Ace Entertainment; anno di produzione: 2005; durata: 114’; data di uscita giapponese: 8 ottobre 2005.