PRIEST OF DARKNESS (Kōchiyama Sōshun, Yamanaka Sadao, 1936)
SONATINE CLASSICS: IL CINEMA DI YAMANAKA SADAO
Le primissime inquadrature sono infatti per un imbonitore che cerca di convincere clienti di passaggio ad acquistare un unguento prodotto proprio a partire dal liquido che l’animale, vedendosi riflesso in uno specchio, non potrebbe evitare di secernere a causa dell’agitazione.
Sembra proprio un anticipo di quel gioco dei destini e delle apparenze (nessun riferimento a Hamaguchi…) che di lì a poco verrà a dispiegarsi nella trama del film.
Priest of Darkness è un film in bianco e nero, corale, ambientato nell’antica Edo, tratto da un’opera del teatro kabuki di Mokuami Kawatake del 1874. Le vicende dei diversi personaggi ruotano inizialmente attorno a un mercatino: ci sono Kaneko, il rōnin che si occupa di richiedere la ‘tassa’ ai commercianti, Onami, la giovane che ha una bancarella di cibi, Hirotarō, il fratello di lei, un ragazzo apparentemente predisposto a mettersi nei guai, Kitamura, un samurai disattento al quale verrà rubata proprio da Hirotarō la spada corta lasciata incustodita, evento che darà il via a una concatenazione di avvenimenti. Nel quartiere si trova anche la locanda di Kōchiyama Sōshun e della moglie, il luogo in cui Hirotarō troverà inizialmente rifugio e dove la sorella, preoccupata, andrà a cercarlo. Kōchiyama è un uomo che ama dedicarsi al gioco e frequentare locali di piacere, ma che non esiterà a schierarsi dalla parte dei due fratelli.
Il film è un jidaigeki (film in costume) non classico. Siamo nel Giappone degli anni Trenta, al cinema è da poco arrivato il sonoro, il momento storico è quello di un Paese che sta per vivere il suo periodo nazionale e militarista. In ambito teatrale si assiste alla nascita della Zenshinza, ‘troupe progressista’, fondata da due attori che arrivano dal teatro kabuki, con l’intento di portarne in scena le storie con un linguaggio e uno spirito più aderenti ai tempi. Uno di loro è proprio Nakamura Kanemon, che interpreterà il ruolo di Kaneko in Priest of Darkness. Anche Kawarasaki Chōjūrō (Kōchiyama Sōshun) proviene dalla troupe. Il fermento in campo teatrale si riflette nel cinema grazie al gruppo Narutakigumi, ‘Gruppo di Narutaki’: otto cineasti che hanno il proposito di riformare il genere jidaigeki, calandolo con approccio critico nella realtà sociale del momento, e liberandolo dall’intento aulico di celebrare il mito del bushidō. Yamanaka Sadao, che ne fa parte insieme a Inagaki Hiroshi, inizia a collaborare con la Zenshinza fin dal suo Machi no irezumimono (tr. lett. L’uomo tatuato del villaggio, 1935, purtroppo perduto). Sarà proprio il messaggio eversivo dei suoi film, che culminerà nell’ultimo Ninjō kami fūsen (Sentimenti umani e palloncini di carta, 1937) a costargli la condanna al fronte, in Manciuria, dove perse la vita a soli ventotto anni1.
Priest of Darkness, come il precedente Tange Sazen and the Pot Worth a Million Ryo, utilizza gli schemi della commedia, con gag fondate sugli equivoci, focalizzando l’attenzione sulle dinamiche di un universo popolare, fatto di personaggi ‘minori’, di povera gente, di piccoli delinquenti, di donne e uomini che si impegnano per sopravvivere, anche attraverso sotterfugi e inganni, in un mondo difficile. I combattimenti, momento classico dei film di samurai, vengono relegati nella fase finale del film. Il periodo Tokugawa diventa lo scenario per elaborare temi che hanno radici nel tempo storico di Yamanaka, ma che, proprio in quanto rappresentati per il tramite di eventi passati, evitano l’incorrere nella censura2. Il regista crea un quadro dinamico nel quale domina l’anticipato gioco delle apparenze e delle menzogne: Hirotarō, intrattenendosi nella casa di Kōchiyama, assumerà l’identità di un inesistente Naojirō, Kaneko mente al suo capo per proteggere la ragazza per la quale prova dell’affetto, lo stesso Kōchiyama si presenterà a un certo punto con le sembianze di un monaco, in una delle messinscene che metterà in atto per tentare di risolvere la situazione che si è fatta sempre più intricata.
Lo stile di ripresa di Yamanaka si fonda per lo più su campi lunghi e piani sequenza, senza movimenti della macchina da presa, che rimane quasi sempre fissa in un punto. Il quadro però non è statico: il regista sfrutta il dinamismo degli attori che entrano ed escono dall’inquadratura unito alla profondità di campo per dar vita a una composizione articolata di movimenti. Le scene tra i due piani della locanda, pianterreno e piano superiore nel quale si trova la bisca, ne sono un esempio. Proprio qui ha luogo una delle sequenze che ho trovato più interessanti: un dialogo tra la moglie di Kōchiyama, indispettita per il sospetto di una relazione di Onami con il marito, e Kenta, un avventore, in presenza di Onami, arrivata lì a cercare il fratello. I piani ravvicinati della ragazza, mentre i due parlano, mostrano quanto quelle parole la feriscano. Il siparietto crudele degli sguardi e delle battute, alternati al viso della ragazza silenziosa e sempre più sconvolta, termina quando Onami fugge via piangendo.
«Non è facile essere una donna», osserva a un certo punto la moglie di Kōchiyama. Onami si ritrova alla fine costretta a diventare merce di scambio per la salvezza del fratello. Il suo sorriso gentile è quello di una Hara Setsuko di appena sedici anni: sì proprio lei, l’attrice che alla fine della guerra verrà scelta da Kurosawa per il suo Waga seishun ni kuinashi (Non rimpiango la mia giovinezza, 1946), che diventerà poi la musa di Ozu, a partire da Banshun (Tarda primavera) del 1949, e che sarà interprete anche di diversi capolavori di Naruse negli anni Cinquanta, come Meshi (Il pasto, 1951). Yamanaka Sadao coglie tutto il potenziale della giovanissima attrice, ne lascia intuire la profondità, preludendo all’ambiguità delle interpretazioni che verranno: il suo sorriso si trasforma nel corso degli eventi in una maschera di consapevolezza, i lineamenti del volto si induriscono durante un alterco con il fratello, e infine uno splendido primo piano (raro per il regista) ne immortala il viso seminascosto, nel tentativo di trattenere le lacrime.
Nella sequenza finale il fratello di Onami percorre un vicolo e si allontana, alla ricerca della sorella scomparsa e della quale non sarà dato allo spettatore di sapere – se non di immaginare – che fine abbia fatto. Onami diventa, similmente al vaso di Tange Sazen and the Pot Worth a Million Ryo, l’’elemento perduto’, attorno alla cui assenza si muovono ansiose ricerche, ipotesi e mezze verità. Ma se nel film precedente l’atmosfera rimaneva scanzonata, qui gli eventi convergono in un finale tragico: Priest of Darkness è un film più cupo, nel quale, alla fine, il gioco dei destini, delle apparenze e, soprattutto, dei rapporti di potere non ha affatto il tono della commedia.
1 Stefano Locati, La spada del destino. I samurai nel cinema giapponese dalle origini a oggi, Luni Editrice, Milano 2018, pp. 85 – 98.
2 Anche di recente diversi registi hanno utilizzato il genere jidaigeki ‘riadattato’ per proporre argomenti di critica sociale contemporanea. Uno di questi è Kore-eda Hirokazu con il suo Hana yori mo nao (Hana, 2006). Johan Nordström mette a confronto il film di Kore-eda con la cinematografia di Yamanaka e in particolare con Sentimenti umani e palloncini di carta rilevandone gli elementi in comune, ma anche le differenze (l’approccio più leggero e romantico di Kore-eda, rispetto ai toni più cupi e pessimistici di Yamanaka): Laughter and Tears: The Social Critiques of Kore-eda’s Hana and Yamanaka Sadao’s Humanity and Paper Balloons, in «Film Criticism», Vol. XXXV, n.i. 2 – 3, Winter/Spring 2011.
Claudia Bertolé
Titolo originale: 河内山宗俊 (Kōchiyama Sōshun); regia: Yamanaka Sadao; sceneggiatura: Mimura Shintarō, Yamanaka Sadao; fotografia: Machii Harumi; musica: Nishi Gorō; interpreti: Kawarasaki Chōjūrō (Kōchiyama Sōshun), Nakamura Kanemon (Ichinojo Kaneko), Hara Setsuko (Onami), Ichikawa Senshō (Hirotarō), Katō Daisuke (Kenta), Yamagishi Shizue (Oshizu), Ichikawa Jōji, Bandō Chōemon; produzione: Nikkatsu; durata: 82’; uscita in Giappone: 30 aprile 1936.