THE YOUTH KILLER aka YOUNG MURDERER (Seishun no satsujinsha, HASEGAWA Kazuhiko, 1976)
22° NIPPON CONNECTION (Francoforte, 24 – 29 maggio 2022) – Sezione NIPPON RETRO
SONATINE CLASSICS
Nei pressi dell’aeroporto di Narita, l’irrequieto e sfaccendato giovane Jun, col blando aiuto della fidanzata Keiko, manda avanti un piccolo bar, avviato per lui dal padre per garantirgli un posto in attesa di tempi migliori. I rapporti del ragazzo con la famiglia non sono però dei più concilianti, e a seguito del tentativo di Jun di rubare di nascosto l’auto del padre, i due hanno un diverbio fatale: in uno scatto d’ira, Jun accoltella a morte il genitore, che aveva mosso critiche alla sua relazione con Keiko, giudicata una pericolosa tentatrice di uomini, che avrebbe mentito sulle circostanze dello stupro da lei subito ad opera del compagno della madre alcolizzata della ragazza. Con Jun e sua madre alle prese col cadavere del capofamiglia, ha inizio una spirale di violenza che porta a galla conflitti e frustrazioni represse, con Jun sempre più sospinto verso un cammino di autodistruzione inestinguibile…
Hasegawa Kazuhiko, al suo film d’esordio – ne girerà soltanto un altro, notevole, la bizzarra spy-story di satira politica The Man Who Stole the Sun (1979), per poi interrompere l’attività registica -, allestisce una tragedia della solitudine e un dramma dell’alienazione che sembrano inserirsi nella scia delle derive esistenziali dello youth movie dei diseredati, nel clima di dissesto psicologico e sociale espresso negli umori cupi e dolenti dei vagabondi allo sbando nella coeva New Hollywood americana. Accentuati nel pop-rock della band giapponese Godiego (Godaigo), che scandisce dal jukebox anni ’70 arie di melanconico randagismo e impetuose accensioni sentimentali. Con i venti del disagio individuale, della ribellione senza causa e senza futuro, e dell’anarchia senza direzione, incarnati in Jun, che spirano come uno tsunami che arriva a scuotere le fondamenta della sacralità della famiglia giapponese espressa in tanto cinema della classicità. Un’armonia di vincoli e una saldezza di legami che vengono fatti a fette nello sconvolgente furore visivo con cui, nei primi quaranta minuti, viene rappresentato il crescendo di una delirante violenza domestica, che prende il sopravvento su motivazioni, psicologie, progetti di vita e nuovi squilibrati equilibri rinegoziati tra Jun e la madre.
In una trappola visiva di (tri)angolazioni e distorsioni prospettiche che riflettono i disturbanti spasmi interiori (la doppia rifrazione materna allo specchio [Figura 1], che moltiplica il trauma edipico di Jun), lenti zoom in avanti e a recedere, panoramiche a 360° nel circolo dell’angoscia, tutto si restringe nella claustrofobia di stanze, scale e corridoi, tra bagni e cucine insozzate.
Figura 1
Nella scura penombra degli interni della casa (il buio della ragione) emerge un senso di isolamento aggressivo e pressante reclusione fisica, che stabilisce il distacco definitivo dei personaggi dalla razionalità del mondo civile. Non c’è (più) nulla all’esterno. Non esiste la Legge, non agisce lo Stato (si dice in un dialogo). Non conta nulla la Società (del bene), i panni sporchi di sangue si macchiano e si lavano dentro le pieghe distorte di morbosi rapporti pervertiti. La madre di Jun, con schizofrenica lucidità, vive la drammatica dipartita del marito come un aiuto insperato, un dono del fato dinnanzi al quale recitare preghiere e profferte, una catarsi per finalmente svoltare da un’esistenza di fatiche e sottomissione ai doveri. Un’occasione di riscatto anche per il traballante futuro del figlio, in una logica di affetti deviati in cui tutto è paradossalmente normalizzato, ricondotto all’interno di un percorso interiore di autoassoluzione tra i propri cari (estinti), un’espiazione tutta interna alle dinamiche familiari che esclude intrusioni esogene, in cui non è prevista né la condanna morale né la sanzione punitiva: non a caso, in una scena successiva, nemmeno i poliziotti che fermano Jun a un posto di blocco vogliono credere all’aperta confessione improvvisata dal ragazzo. Tra immagini di grande impatto (il padre riverso nella pozza di sangue in mezzo al cibo e gli ortaggi rovesciati sul pavimento) e precise citazioni al genere thrilling (i complessi ossessivi e gli aberranti slittamenti del materno di Psycho, nei fendenti del coltellaccio con cui Jun viene colpito sotto un lenzuolo, scostato come le tende della celebre doccia), si delinea un conflitto generazionale imperniato innanzitutto sullo snaturamento del contatto fisico. Con la danza dei corpi che si cingono e si avvinghiano per gioco (Jun e Keiko nella scena iniziale; l’incontro di Jun e suo padre che mimano una lotta all’interno di un ring del sumo tracciato col bastone sul terreno, curioso precursore del cerchio disegnato sulla sabbia da Kitano Takeshi in Sonatine, [Figura 2]) esasperata al negativo fino al duello all’ultimo sangue tra madre e figlio, che occupa la porzione centrale.
Purtroppo, nella seconda ora di film, questo denso agglomerato di tensioni sconta un calo di compattezza e forza narrative. Stemperandosi in un prosieguo coerente ma decisamente più canonico e meno ispirato dalla sceneggiatura, che segue da vicino, con qualche lungaggine, l’alterna involuzione del rapporto odioamoroso ed erotico tra Jun e Keiko: due Bonnie e Clyde in fuga da loro stessi, che cercano un impossibile approdo alla felicità tra continui bisticci e tregue. Fino al culmine dello sbandamento esistenziale di Jun, che abbraccia sempre più consciamente la dimensione di flagellazione autolesionista del martirio, come ammenda purificatrice dei sensi di colpa (in un breve film in Super8 girato da Jun, si vedono una crocifissione di gruppo e dei corpi date alle fiamme che preludono al rogo finale). Non mancano comunque momenti intensi ed apprezzabili, che fanno da dolce e malinconico contrappunto poetico alla violenza efferata della prima parte: si prenda la scena in cui Jun si commuove rivedendo la sua infanzia in un bambino che gioca tra le onde a riva, ripensando nella quiete della spiaggia isolata (ancora un preludio a Kitano?) alla figura del padre, un semplice venditore di ghiaccioli con il sogno di riscattarsi dalla miseria, che annuncia il suo arrivo con un campanellino montato sulla bicicletta.
Inserti di veri o falsi flashback, per far luce sulla verità traumatica di fondo (lo stupro di Keiko e lo schiaffo subito dalla madre, che l’ha resa sorda da un orecchio), vengono ora alternati al tempo presente, appannati di aloni cromatici diversi a seconda del punto di vista, che resta ambiguamente indecidibile. Da un lato, il lucore bianco nella visione di Keiko: una sorta di simbolico filtro visivo del falso candore, equivalente al pudore di una foglia di fico (emblema della luce della vita, della forza e della conoscenza) che nasconde il rimosso, e protegge – nella dimensione del ricordo distorto – le zone più intimamente dolorose dall’essere violate. E, dall’altra parte, la patina violacea nella versione di Jun, che ritorna ossessivamente all’assassinio del padre – inizialmente fuori campo -, sovrapponendone il volto a quello del predatore di Keiko, rinforzando ancora una volta la dimensione di rivalsa edipica che innerva tutto il film. Con l’immagine del succo di fico che cola ai lati della bocca di Keiko durante l’abuso sessuale che ne esplicita la brutale perdita dell’innocenza (Figura 3).
Nel complesso, pur restando diseguale e in alcuni punti farraginoso, The Youth Killer si mostra come un esordio interessante e degno di nota, ricco di pulsioni stilistiche da mettere a fuoco e una resa vibrante del galleggiamento esistenziale – tema molto in voga all’epoca del film – tra cupo realismo nichilista e potenti squarci visionari. Possiamo solo rammaricarci che Hasegawa abbia deciso di concludere prematuramente il suo percorso registico.
Daniele Badella
Titolo originale: 青春の殺人者 (Seishun no satsujinsha); regia: Hasegawa Kazuhiko; sceneggiatura: Tamura Tsutomu (dal romanzo di Nakagami Kenji); fotografia: Suzuki Tatsuo; montaggio: Yamaji Sachiko; scenografia: Kimura Takeo; musiche: Godaigo, Yoshino Mickie; interpreti: Mizutani Yutaka (Jun), Harada Mieko (Keiko), Ichihara Etsuko (madre di Jun), Uchida Ryōhei (padre di Jun), Shirakawa Kazuko (madre di Keiko); produzione: Art Theatre Guild (ATG), Imamura Productions, Soeisha; durata: 132’; prima uscita in Giappone: 23 ottobre 1976.