AUTUMN HAS ALREADY STARTED (Aki tachinu, NARUSE Mikio, 1960)

22° NIPPON CONNECTION (Francoforte, 24 -29 maggio 2022) – Sezione NIPPON RETRO

SFUMATURE DI GRIGIO: IL CINEMA DI NARUSE MIKIO

Prodotto direttamente da Naruse – qui alla sua prima e unica prova in questa veste – Autumn Has Already Started, (conosciuto anche con il titolo di The Approach of Autumn) sembra mettere in secondo piano le dinamiche femminili, così preponderanti nei shomin-geki del regista, per privilegiare la prima infanzia, incentrando il film sui due personaggi bambini di Hideo e Junko. Una scelta, ci pare, non così consueta per Naruse, se si escludono alcune incursioni, soprattutto nella prima fase della sua carriera degli anni Trenta: stiamo pensando a Every-Night Dreams (1933) in cui una madre single deve provvedere al proprio figlio lavorando in un bar; Kimi to wakarete (1933) dove una geisha, pur avanti con l’età, continua il mestiere per mantenere il figlio che invece la disprezza e, infine, Whistle in My Heart (1959) i cui protagonisti sono degli adolescenti Ainu emarginati (gli Ainu sono gli abitanti indigeni di Hokkaido). 

Certo, il milieu familiare resta sempre al centro del cinema di Naruse ma anziché assumere il punto di vista di un adulto, in Autumn Has Already Started è la moralità dello sguardo di Hideo e Junko a scrivere la drammaturgia del film, ponendo gli adulti in una condizione estremamente negativa, almeno agli occhi di noi occidentali. I giudizi dei due bambini, infatti, lasciano poco spazio a facili assoluzioni: sono tranchant, senza appello, addirittura crudeli. Si va dalla constatazione, da parte di Junko (una bambina di 7-8 anni, dolcissima ed estremamente matura per i suoi anni) della condizione terribile delle donne di mezza età (“le donne di mezz’età mettono paura”) alla dichiarazione congiunta di odio da parte di entrambi (“Io odio mia madre” dice Junko, alla quale risponde Hideo con un: “Anch’io odio mia madre”). Se da un lato il melodramma dell’abbandono si fa sempre più concreto, Naruse, abilmente, riesce a stemperarlo creando situazioni leggere e divertenti come le scaramucce nel bagno pubblico tra Hideo e gli altri bambini (in cui abbondano scene di nudo integrale dei bambini, seppur caste, ma difficilmente immaginabili in una pellicola occidentale coeva) o la ricerca dello scarabeo che innesca momenti divertenti come quello dei due fidanzati nella pineta. Sullo scarabeo Riky ci sarebbe da soffermarsi per le sue implicazioni simboliche, oltre che narrative: la perdita dell’unico, forse, essere animato, oltre a Junko, verso il quale Hideo prova un sincero attaccamento, getta nello sconforto il bambino che per tutto il film cerca di catturarne un altro salvo poi ritrovarlo, grazie allo zio, in una cassetta di frutta. Questo ritrovamento innesca la piccola corsa verso il ryōkan dove vive Junko con la madre.  Questi episodi non alleviano però l’assunto di base del film, ovvero la crescente solitudine di Hideo e la sua percezione dell’imminente abbandono: tutto sembra concorrere a questo obiettivo, a partire dal lavoro nel ryokan svolto dalla madre in cui, nemmeno troppo velatamente, il ruolo di Shigeko non sembra essere solo quello di cameriera addetta al singolo cliente. Non è certamente un caso che, a Hideo, è di fatto vietato presentarsi nel locale, anche solo per un saluto alla madre, nonostante questo sia vicinissimo alla bottega di frutta e verdura del fratello di Shigeko e dove Hideo vive e lavoricchia aiutando il cugino Shōtarō nelle consegne a domicilio. 

Naruse mette in scena un sottile gioco di differenze e ripetizioni, di coincidenze più o meno fortuite che danno alla struttura del film una sorta di illusoria speranza nel futuro di Hideo: per esempio, il primo incontro tra Hideo e Junko avviene su un ponticello mentre lei, vestita di tutto punto con un kimono, accenna a dei passi di danza, attirando la curiosità del bambino. Lo stesso ponte e la stessa situazione ritorna più avanti, quando ormai i due condividono lo stesso pensiero negativo sulla madre (è sul ponte che confessano entrambi di odiare la propria madre). Ma sono altre le situazioni in cui questo gioco di doppi, simili ma diversi, ritorna: il poliziotto che accompagna Hideo/Junko a casa dello zio/mamma dopo la “fuitina” a vedere l’oceano, con le rispettive reazioni familiari, simili ma diverse; le scene conviviali nella casa/bottega dello zio, gran bevitore di birra, e quelle, estremamente compunte e codificate, nel ryōkan tra Shigeko e il cliente/amante Tomioka; la scena di Hideo sulla torre del magazzino, prima in compagnia di Junko e poi in triste solitudine, anzi, con l’unica compagnia dello scarabeo Riky che, tuttavia, non sembra più in grado di colmare il bisogno di affetto di Hideo; il rifiuto, doloroso e incomprensibile, che i due bambini ricevono alle loro legittime richieste: da un lato Hideo chiede di potere vedere la madre e di stare un po’ con lei; dall’altro Junko, nella sua disarmante e tenera bontà, vorrebbe che il padre/patrigno adottasse Hideo per farlo così diventare suo fratello. 

Naruse compie un lavoro di grande delicatezza ed equilibrio nel contrapporre e far dialogare queste situazioni così simili e tuttavia diverse, adottando spesso un’organizzazione dello spazio che privilegia decisamente gli ambienti esterni: dall’arrivo in città di Hideo e Shigeko al campetto improvvisato di baseball, in cui i bambini giocano con un tono divertito da slapstick, dallo scorrazzamento notturno in moto con il cugino alla toccante e commovente fuga dei due piccoli monelli per ammirare l’agognato oceano. Quest’ultima è certamente la sequenza più “audace” del film, uno strappo evidente nelle relazioni famigliari già messe a dura prova dall’aridità della madre di Hideo e dalla accomodante e ipocrita accettazione dello status quo da parte della madre di Junko, moglie “di scorta”, compatita e trattata con sufficienza dal marito che riversa le sue attenzioni sui due figli avuti da un’altra donna. 

Il loro atto estremo, preparato da altre piccole fughe per ammirare l’oceano, come quello sulla torre del grande magazzino, sono il preludio a questo gesto così forte e carico di significato. Nel seguire la fuga “romantica” dei due bambini, Naruse si muove con estrema delicatezza, seguendoli da lontano, con inquadrature in campo lungo valorizzate dal formato widescreen (Tohoscope) che cattura il paesaggio. Due piccoli fuggitivi, per citare il celebre film di Morris Engels del 1953 (Il piccolo fuggitivo) che tuttavia, da un punto di vista formale ha ben poco in comune con il film di Naruse, a partire dal formato ma anche dall’approccio di Naruse che non è certamente accomunabile all’estetica del New America Cinema. La studiosa Catherine Russell, che ha dedicato un importante saggio al cinema di Naruse (The Cinema of Naruse Mikio: Women and Japanese Modernity, 2008) sottolinea come la cornice del widescreen abbia indotto nel regista un vero cambiamento nelle strategie del montaggio e della composizione dell’inquadratura: secondo la Russel il tempo è molto più lento, mentre gli elementi pittorici sono diventati più complessi. Lentezza e composizione pittorica dell’inquadratura: entrambi questi elementi sono ben presenti in questa lunga sequenza (oltre dieci minuti) che ha il carattere lento di una oziosa scoperta, una flânerie pre-adolescienziale tra il paesaggio in fieri del porto di Tokyo, che non ha nulla di attraente, anzi, e che il widescreen permette a Naruse di ritrarlo nella sua desolazione di work in progress (Hideo, non soddisfatto, chiede in continuazione a Junko come mai l’acqua non sia azzurra come si immaginava) tra ruspe, cantieri ecc. Il dialogo tra i due bambini è commovente: entrambi sono a disagio nei rispettivi luoghi in cui vivono, Junko vorrebbe andare a vivere da lui dove ci sono fiumi dalle acque limpide mentre a Tokyo sono torbidi e maleodoranti. A un certo punto Naruse interrompe l’idillio con un inserto, non proprio una pillow shot secondo la definizione di Noël Burch, ma che tuttavia si carica di senso: le scarpe di entrambi appaiate sulla spiaggia come a suggerire qualcosa di più di una semplice amicizia, se non fosse per la tenera età di entrambi (il parallelo con le biciclette appaiate sulla sabbia di Tarda primavera di Ozu è forse forzato ma, a nostro avviso, irresistibile). L’oceano diventa quindi un Moonrise Kingdom come per i due ragazzini, Sam e Suzy, protagonisti del film omonimo di Wes Anderson, anch’essi rifiutati o mal sopportati dai genitori. Purtroppo, come testimonia il crudele finale di Autumn Has Already Started, nel film di Naruse non c’è un capitano Sharp che mette in salvo i due giovanissimi innamorati: per Hideo la fugace estate è finita e inizia un autunno denso di incognite. 

Valerio Costanzia

Titolo originale: 秋立ちぬ (Aki tachinu); sceneggiatura: Kasahara Ryōzō; fotografia: Yasumoto Jun; montaggio: Ooi Eiji; scenografia: Kita Tatsuo; musica: Saitō Ichirō; interpreti: Ōsawa Kenzaburō (Hideo), Otowa Nobuko (Shigeko, la madre di Hideo), Fujiwara Kamatari (lo zio di Hideo), Kahara Natsuko (la zia di Hideo), Natsuki Yōsuke (Shōtarō), Ichiki Futaba (Junko), Fujima  Murasaki (Naoyo, la madre di Junko), Katō  Daisuke (Tomioka), Hara Hisako (Harue), Kawazu Seizaburō (Kasao), Sugai Kin (cameriera ryōkan); produzione: Naruse Mikio; durata: 79’; uscita in Giappone: 1° ottobre 1960.