Naruse Mikio: la tempesta del vivere

di Marcella Leonardi

Scrisse R.W. Fassbinder a proposito di Douglas Sirk: “Ho visto troppi pochi suoi film; vorrei vederli tutti e trentanove. Forse allora avrei capito di più su me stesso, sulla mia vita e i miei amici. Ma ho visto solo sei film, ed erano i film più belli del mondo.” Nei confronti del cinema di Naruse Mikio provo lo stesso sentimento: avrei voluto vederli tutti e ottantanove, ma ne ho visti solo quaranta; e poche righe non potranno mai rendere giustizia alla complessità del suo cinema – un cinema che è anche semplice e vero, tra i più belli del mondo.
Disse di lui l’attrice Tsukasa Yoko, interprete di Hit and Run (1966, thriller sperimentale di suggestione hitchcockiana), e Scattered Clouds (1967, melodramma di raffinata stilizzazione): “Recitare nei suoi film era un onore per un’ attrice. Naruse comprendeva perfettamente la psicologia femminile.” (intervista per Shochiku 100).
Regista di donne, acuto osservatore dei loro pensieri e desideri, ma anche sensibile narratore della condizione umana osservata senza giudizio, Naruse mise in scena la spontanea pulsione verso una felicità mai raggiunta; le sue protagoniste non sono creature rassegnate, bensì spiriti moderni e inquieti, vittime di una tensione tra ribellione e aderenza alla tradizione. In particolare, Naruse sapeva far parlare i volti: i suoi primi piani sono paesaggi su cui, in pochi secondi, scorre veloce la più intensa gamma di sentimenti umani. (foto 1, 2, 3).

Poesia moderna

Se è vero che Naruse è uno dei grandi registi del cinema giapponese “classico” e quindi la sua opera nasce all’interno di tradizioni profonde e di un’industria dalle caratteristiche specifiche, è altrettanto vero che il regista possedeva un istinto cinematografico naturale, attratto dai movimenti in atto nelle cinematografie internazionali e proteso alla trasformazione. I suoi film esprimono una filosofia costante, che Naruse arrivò a perfezionare anno dopo anno “come un pittore che dipinge sempre la stessa rosa, cercando nuovi colori” (parafrasando Ozu); ma i modi, le tecniche, i linguaggi, seppur contenuti in un’apparente discrezione, si rinnovarono all’insegna della necessità del lavoro del cinema. Con l’eleganza che lo contraddistinse, Naruse si adattò all’industria accettandone i dettami e soffrendoli come un ingiusto limite creativo – in particolare nel lungo periodo di controllo propagandistico compreso tra la Seconda Guerra Mondiale e l’occupazione; ma dagli anni ’50 in poi la lunga tribolazione artistica si sciolse in un cinema limpido, incessante, un’onda di sotterranea potenza. L’esperienza si fece stile luminoso e sicuro; la sua visione trovò nella scrittura della poetessa Hayashi Fumiko (e in un secondo momento del sensibile Matsuyama Zenzō) una “casa” più bella della prosa, dove le inevitabili sofferenze umane, in particolar modo femminili, venivano trasfigurate da una riflessione poetica sulla vita, sul desiderio e sulle contraddizioni tremule dei sentimenti, così simili ai fenomeni naturali. Naruse guardava al mondo ponendo un’attenzione estrema ai gesti, alle emozioni, ai riflessi del vivere sulle persone; e con un montaggio invisibile cuciva momenti intimi e collettivi, dialoghi amorosi, salti temporali, prese di coscienza.

Il riflesso del mondo sull’io

Naruse è interessato al sentire, al tempo interiore, alla percezione soggettiva delle sue protagoniste: il suo cinema sfrutta le possibilità poetiche e drammatiche dell’ellissi e compie un editing “emotivo” concentrando anni in passaggi di pochi secondi. Talvolta, per dare accesso all’interiorità dei suoi personaggi, ricorre a soluzioni audaci e molto belle: in Avalanche un filtro fotografico scuro cala come una tendina a velare il volto “che pensa”.
Particolarmente attento ad un uso espressivo della dissolvenza incrociata (soprattutto nella sua produzione degli anni ’30), Naruse ne fa uno strumento poetico e psicanalitico, manifestando un’attenzione particolare nei confronti del tempo. Per il regista, la dimensione temporale è soggettiva e viene attraversata, surrealisticamente, avanti e indietro (per esempio in Floating Clouds, 1955, o Morning Tree-Lined Street, 1936). Ciò imprime ai suoi film un carattere ipnotico e incantatorio – tutti i film di Naruse sono profondamente musicali – ma anche una densità inconscia. Come tutti i grandi artisti del ‘900, Naruse impregna le proprie opere di una dualità io-mondo; i contesti storici e sociali, che tanta parte hanno nel suo cinema, lo interessano come componente di un vissuto interiore. Ecco allora che le macerie del Giappone sconfitto di Floating Clouds diventano pioggia spirituale, che trasforma gli amanti in fantasmi rarefatti (foto 4). Oppure, in Older Brother, Younger Sister (1953), gli aridi paesaggi rurali, scarnificati dal sole battente e dalla povertà, si riflettono nell’animo di personaggi pulsionali, agitati come insetti, in grado di esprimersi solo brutalmente con calci e morsi, per quanto intimamente bisognosi di tenerezza: la “desertificazione” del dopoguerra lascia sentimenti indicibili e violenti, come ombre lunghe sotto un cielo di fuoco (foto 5).

In A Wanderer’s Notebook (1962), il film dedicato ad Hayashi Fumiko, poetessa “errante”, Naruse affronta il difficile compito di dover visualizzare “l’immaginazione poetica” della protagonista, il cui rapporto col mondo trova nella scrittura il legame più profondo. Il regista sceglie di sovraimprimere direttamente i versi sull’inquadratura (foto 6): la parola si fa immagine grafica del pensiero, pronunciato verbalmente da un voice over. Si tratta di una soluzione apparentemente semplice ma di grande modernità, che dà allo spettatore accesso immediato ai pensieri di Fumiko. Tutto ciò non è dissimile dalla visione di Emily Dickinson che considerava la poesia, una volta stampata, “corporea illustrazione”. Il regista Jim Jarmusch adotterà un procedimento simile nel film Paterson (2016).

Spesso il mondo esterno si riflette come una minaccia sul tradizionalismo interiorizzato dai personaggi. Nel complesso e sottile Repast (1951), Michiyo si scontra con l’emancipazione di Tokyo. Passeggiando in kimono per la città, dove era fuggita per trovare lavoro e rendersi indipendente dal dispotico marito, Michiyo osserva i suoi abitanti; la vista di una donna lavoratrice in abiti maschili, con il figlio “parcheggiato” sulla staccionata, la sconvolge. In tre inquadrature (foto 7, 8 e 9), Naruse ci fa capire che Michiyo non è pronta a lasciare la sicurezza del suo status matrimoniale né la mentalità di cui lei stessa è vittima. Se Hara Setsuko è magnifica interprete del turbamento, la bravura del regista sta nel cogliere lo scarto interiore che la rende irrisolta persino a se stessa. Il desiderio di libertà, o d’amore, sembra trascinarla come una corrente; ma allo stesso tempo gli archetipi culturali che la abitano ne sopprimono l’immediatezza pulsionale.

Molte delle protagoniste di Naruse sono vittime di prigioni esterne (il giudizio della famiglia; il tradizionalismo della società; lo sguardo severo della comunità in cui vivono) ma altrettanto opprimenti possono essere le prigioni interiori, che le bloccano in lunghi periodi di stasi. In realtà, l’immobilità afasica è teatro di un logorante conflitto interiore che talora sfocia in tragedia (la morte dell’amante in Yearning, 1964) altre volte in finali aperti (lo sguardo sull’orizzonte di Yumiko in Scattered Clouds) più di rado in conclusioni luminose di speranza (la passeggiata riconciliatoria madre-figlia in Lightning, 1952).

In cerca di rifugi: bar e clubs

Un cinema “del quotidiano” come quello di Naruse non rinuncia però a un suo immaginario onirico, a momentanee fughe in spazi di deriva emotiva. Ricorrenti nel suo cinema come “luoghi dell’anima”, troviamo i bar e locali notturni: è nel dolce abbraccio dell’alcol che gli esseri umani riescono a confessare i propri intimi segreti, abbandonando pudori e la rigida formalità socialmente imposta.
In When a woman ascends the stairs (1960), Keiko, intrattenitrice in un club dalla clientela maschile, si illude che il distinto Mr.Fujisaki possa sottrarla a quella vita. Seduti al bancone del bar, nell’intimità della penombra, i due sono assorti in una conversazione urbana ed elegante. Purtroppo, nelle scene successive, “l’elegante” Fujisaki costringerà Keiko a un rapporto sessuale per poi abbandonarla, lasciandole un umiliante ed esiguo risarcimento economico.

Memorabile anche la scena nel bar/ristorante di quartiere del thriller Hit and Run, dove una giovane madre annega le lacrime per la perdita del proprio figlio tra bottiglie di sake, compagnie sguaiate, amore e rabbia, fino a cadere a terra scoppiando in un pianto disperato. Naruse filma la scena inclinando la macchina da presa a destra e sinistra, come se la donna si trovasse in una barca su un mare agitato (foto 10 e 11). Tanta è la perdita di contatto con la realtà che la circonda, da porla in uno stato di perenne sfasatura, di ebbrezza emotiva più che alcolica.

In The Angry Street (1950) il club è una sala da ballo all’americana, dove il giovane Sudo può esprimere tutta la sua rabbia in una dissoluta voracità sessuale e sfruttamento economico delle amanti. In questo caso, il locale è figura retorica di un paese stravolto dall’occupazione americana. I corpi ballano lo swing, ma l’amore, il romanticismo sono sostituiti da mera sopravvivenza e percezione di alienazione. I chiaroscuri guardano allo stile dei noir hollywoodiani; le ragazze sono vestite all’occidentale, i rapidi e invisibili cuts sui personaggi ambigui delineano un racconto morale all’interno dei codici di genere: il regista denuncia l’incrinatura, ma anche la colonizzazione dell’immaginario provocata dalla presenza americana.

In un club, infine, si svolge una delle scene più romantiche dell’intera filmografia di Naruse, all’interno del dramma familiare Daughters, Wives and a Mother (1960): nei panni di Sanae, vedova quarantenne, Hara Setsuko decide di chiudere con il suo giovane innamorato Shingo (Tatsuya Nakadai) proprio per via della differenza d’età. L’addio viene confessato durante un ballo malinconico (foto 12 e 13). Le altre coppie in sala sono sagome scure immerse nell’ombra; le luci creano un’atmosfera fiabesca ma anche mestamente elegiaca. Stretta a Shingo, Sanae sussurra “mio marito non mi aveva mai portato a ballare”. I suoi occhi sono colmi di gratitudine per questo amore breve ma impossibile e lo spazio sembra cullarla dolcemente fino alla fine del sogno. Tutto danza – i corpi, la luce, i riflessi su muri e tendaggi; tutto pronuncia l’addio.

I fenomeni naturali

Sono tanti gli elementi inconfondibili del cinema di Naruse che meriterebbero un approfondimento: le strade percorse senza meta in eterne passeggiate; i treni, teatro di fughe, riflessioni o improvvisi avvicinamenti amorosi tra i rassicuranti sedili di uno scompartimento; il gusto per i motori e la velocità; l’attaccamento a riti tradizionali (danze, processioni, rappresentazioni teatrali, fino al rito per eccellenza – il funerale). Ma non possiamo non soffermarci sullo specifico della visione e della filosofia del regista, ovvero i fenomeni naturali.
Per Naruse, la pioggia è rappresentazione visiva di un pensiero e la luce di un lampo è una presa di coscienza. Tutti i suoi film si svolgono in completa comunione con il mondo naturale, che del cuore umano rappresenta lo specchio, la mappa emotiva, ma anche presenza spirituale e consolatoria. Già i titoli, da soli, sono espressione dei temporali del vivere: Floating Clouds (Nubi Fluttuanti), Sudden Rain (Pioggia Improvvisa), Scattered Clouds (Nubi Sparse), Summer clouds (Nubi estive). La natura viene incontro alle protagoniste in crisi, le scuote, le bagna di tempesta affinché tra le membra umide possano finalmente percepire il proprio nucleo di verità.

In Lightning (Inazuma) i “lampi” del titolo sono i profondi turbamenti che scuotono la ventitreenne Kiyoko di fronte al disfacimento morale della famiglia: le emozioni della ragazza diventano nostre senza filtri, se non quello invisibile della mano del regista. Ad ogni balenìo, Kiyoko pensa, soffre, cerca nuove possibilità (foto 14 e 15); senza sensazionalismi, ma assorto, discreto, concentrato fino a cogliere ogni sfumatura, Naruse realizza un ritratto d’una bellezza simile a quella dei film di Ophuls: e sarà forse un caso, ma a un certo punto Kiyoko scrive una lettera e si invaghisce di un pianista…

In A Wife’s Heart, il temporale è d’amore: l’infelicemente sposata Kiyoko (Takamine) è attratta dal confidente Kenichi (un gentile Mifune), ma il suo status le impone di respingerlo. Mentre fuori infuria la tempesta, Kiyoko trasalisce alla confessione dell’uomo, spalanca gli occhi, diventa ella stessa luce per pochi istanti, fino a ripiegarsi in un rifiuto socialmente obbligato (foto 16, 17 e 18). Naruse restrige sui volti, poi si allontana abbandonando il primo piano, esattamente come Kiyoko rinuncia all’amore nell’aria greve di pioggia.

Talvolta, attraverso la natura, Naruse ci dà indizi sul tipo di sentimento rappresentato e ci offre anche una dimostrazione del suo inequivocabile, quanto spesso frainteso, senso dell’umorismo. Troppo spesso il regista viene schematizzato come metteur en scène di tristi melodrammi, mentre in realtà il suo tocco leggero vive di sfumature anche nei toni, che non di rado celano sottigliezze ironiche, scherzi o clownerie. In Untamed Woman (1957), film anomalo e straordinario nella sua costruzione di un personaggio femminile “non soccombente”, l’umiliata e offesa Shima (Takamine) si rialza cento volte, impara a tener testa a uomini deboli e indegni (dando vita a impagabili scene comiche, come quando innaffia con l’idrante il marito traditore). In una sequenza molto bella, tutta incentrata sulla disillusione, Shima viene baciata dal fascinoso proprietario dell’albergo dove lavora (Mori Masayuki, sempre perfetto nel ruolo di vigliacco), e un grosso mucchio di neve cade dal tetto con un tonfo sordo (foto 19 e 20). Naruse sta dicendo agli spettatori – e alla protagonista – che non si tratta di un bacio romantico, e che quel mucchio di neve caduto a peso morto è il preludio ad una serie di viltà inflitte dall’uomo alla ragazza.

Cinema nel cinema

Naruse fu un uomo-cinema, totalmente devoto alla sua arte e in movimento assieme ad essa. Come ben nota Hamaguchi Ryūsuke compilando la sua Top Ten per la Criterion: “Il suo stile, vibrante e dinamico negli anni ’30 (…) si fa più intenso e sottile nei capolavori dei ’50 e ’60”. Insieme a Fukada Koji e Kore-eda Hirokazu, Hamaguchi è tra i registi che si collocano sul suo tracciato stilistico e tematico, perseguendo un cinema di sentimenti che si rivelano inaspettatamente “estremi”. I personaggi di Naruse sono “pazzi” – si pensi a Yukiko che insegue Tomioka fino alla fine del mondo, o a tutti i personaggi che si cercano, si spiano, desiderano la presenza dell’altro a tal punto da rischiare la vita. Naruse cercò sempre la forma migliore per rappresentare tutto questo, limando il suo stile e sfruttando le possibilità offerte dal colore e dal formato. Il cinema stesso era il soggetto implicito di ogni suo film: a ricordarcelo troviamo anche elementi del racconto e linee di dialogo (“Ci vediamo al cinema?” “Non andrai mica di nuovo al cinema?”). Naruse non di rado “scherza” con lo spettatore, lo coinvolge nell’ossessione della rappresentazione, lo confonde e lo incanta, abbattendo le distanze.

In Madre (Okaasan, 1952), dopo circa 60 minuti di film chiusi da una dissolvenza ingannatrice, ecco che ci viene servito un “The End” con tanto di colonna sonora tipicamente conclusiva (foto 21). È finito? Di già? In realtà Naruse ci prende “ellitticamente” in giro: il titolo di coda appartiene al film che le due protagoniste Toshiko e Noriko hanno appena terminato di vedere al cinema. “È stato bello, ho pianto un sacco!”(foto 22).

In Untamed Woman, Naruse gioca di nuovo con la proiezione: in una sala cinematografica scorre un film raccontato da un benshi (narratore) e attraverso una soggettiva dei protagonisti (foto 23) vediamo la scena sullo schermo (in cui Naruse non perde occasione per ridicolizzare l’enfasi melodrammatica del vecchio cinema giapponese). Improvvisamente, l’immagine si accartoccia a causa dell’inceppamento della pellicola, lasciando il nulla (foto 24). E in questa “pagina bianca” (foto 25) che è la vertigine del cinema, Naruse trascina i suoi spettatori, confonde il piano del reale e quello della finzione, ci fa sedere in sala assieme ai suoi personaggi, non smentendo la sua natura di autore strettamente connesso alle emozioni umane, al miracolo della percezione. Vedere i film di Naruse vuol dire capire di più su se stessi, sugli altri e sul mistero del vivere: le sue immagini sono i nostri lampi interiori.