SHE WAS LIKE A WILD CHRYSANTHEMUM (Nogiku no gotoki kimi nariki, KINOSHITA Keisuke, 1955)
SPECIALE KINOSHITA KEISUKE
di Daniele Badella
Tra le vette degli struggenti melodrammi esistenziali del periodo sentimentalista di Kinoshita Keisuke – inaugurato con Nubi distanti (1955) e culminato in Amore immortale (Eien no hito, 1961) – She Was Like a Wild Chrysanthemum è una poetica ballata in versi malinconici e accorati, che nel ritorno dolce e dolente a un amaro e indimenticabile posto delle fragole accarezza con sorprendente delicatezza, limpidezza di toni e tenero candore la parabola tragica e affettuosa di un grande amore sciupato, come un fiore bruscamente reciso dalla scellerata insensibilità umana.
Il settantatreenne Masao (Ryū Chishū, con le stesse, imperturbabili rughe di dolore dignitosamente celato alla vista del signor Hirayama di Ozu) viaggia in barca sul fiume per far ritorno al villaggio campagnolo di origine, rimembrando il suo tempo perduto e le occasioni sfumate mentre ripercorre il sentiero dei ricordi di un amore di gioventù, tanto intenso e indelebile quanto rimasto inespresso e irrealizzato: quindicenne, si innamora infatti – dolcemente ricambiato – della cugina Tamiko (di appena due anni più grande di lui), ma la rigida e inflessibile severità di obblighi familiari e norme sociali – in un Giappone rurale ancora impantanato in un arcaico feudalesimo tradizionalista, agli ultimi scampoli dell’era Meiji – ostacola e tronca sul nascere il naturale corso di un rapporto affettivo prezioso, fragile e impalpabile, che sembra sbocciare come un timido fiore di primavera ma è destinato a sfiorire prematuramente sotto l’azione fatale dei venti contrari, e a vivere solo nella sofferta contemplazione della memoria dei sopravvissuti.
Attraverso la doppia cornice della voice over del protagonista e del mascherino ovale (come quelli in uso nel cinema muto), che inquadra e focalizza con formale romanticismo le parti in flashback, il racconto in prima persona del passato di Masao si snoda come una straziante lirica d’amore in versi senza più un destinatario possibile che non sia lo spettatore che ne raccoglie la testimonianza. Con le concise parole, attentamente scelte, pregne di laconica ricercatezza e istintiva risonanza metaforica, intimamente sovrapposte e sovrimpresse graficamente alle immagini rievocate: la voce di Masao è sovente raddoppiata da quella della sua controparte giovanile, come nei momenti degli scritti epistolari all’amata, che sembrano cadere sospesi nel vuoto (nell’immagine emblematica della pergamena sporgente dallo scrittoio e fustigata dal vento, come un isolato fiore di retorica esposto all’azione dispersiva degli elementi che lo macchiano d’inchiostro).
Nella prima parte, emerge così con uguale levità e prepotenza la disciplinata marea emotiva delle pene di Masao. Mentre più avanti, nel volgere alla tragica fatalità della protagonista, Kinoshita, in un raddoppiamento di transfert memoriali, sposta decisamente il focus sul dissidio personale e familiare di Tamiko. Avendo modo, anche in un film così mirabilmente incorniciato nel tempo interiorizzato e soggettivato del (melo)dramma esistenziale dell’individuo, di esplorare quei temi sociali (gli scontri generazionali, i complicati rapporti genitori-figli nel contesto di un momento storico di passaggio) che hanno caratterizzato lo spessore delle sue opere precedenti. Qui svolti nelle frizioni del nucleo parentale convocato tra le mura di casa a discutere dell’opportunità del matrimonio di convenienza di Tamiko: sorprendentemente, è l’anziana nonna, il personaggio che più dovrebbe essere anagraficamente depositario di ruoli e valori delle tradizioni immutabili, il solo a mostrare empatia e sensibilità per il sofferto sacrificio della nipote.
Come fulcro geometrico di queste opposizioni, tutto l’impianto del film, a ben vedere, è modellato sulla dialettica stilistica tra le ristrettezze ingombranti e retrive degli interni domestici e la promessa di espansiva e irriducibile libertà contenuta nella natura selvatica in cui trovano riparo Masao e Tamiko. Con grande classe e gusto compositivo, Kinoshita ne dà una rappresentazione esemplare nella sequenza in cui la madre di Masao (Sugimura Haruko, attrice per Ozu e Naruse) spegne definitivamente i sogni di Tamiko, obbligandola con indifferente e glaciale cortesia ad abbandonare ogni speranza di unione con il figlio. Con rapide transizioni (Figura 1), Kinoshita ci mostra il progressivo trovarsi in trappola della ragazza: prima vediamo Tamiko vagare spensieratamente nella natura, intenta a cogliere un fiore in solitaria (in ricordo dell’amato lontano, a cui ripensa costantemente), in un soleggiato scorcio primaverile; poi uno passaggio in dissolvenza incrociata ci trasporta all’esterno della casa di Masao sotto una fredda nevicata (il mesto raggelarsi delle pulsioni). Quindi, con un’inquadratura speculare, entriamo dentro l’abitazione per la vista dall’interno sul cortile, ora offerta attraverso i rettangoli intagliati dalle finestrelle degli shōji, a cui poco dopo il regista affianca un avvilito profilo in primo piano di Tamiko (diligentemente seduta a rapporto della madre di Masao). Non solo avviene il graduale restringimento dalla solare distensione degli esterni alla grigia clausura domestica (come correlativo figurativo al brusco ridimensionamento di spazi di vita e aspirazioni sentimentali della giovane), ma l’ulteriore sezionamento interno del quadro, con la durezza compassata e tagliente della cornice rettangolare, contrasta e contraddice apertamente la morbidezza soffusa e sfumata del mascherino ovale che la contiene: il ricordo di Masao, circondato dall’aura del cerchio come una delicata carezza della memoria, si ritrova ora ingabbiato nella squadrata e spigolosa visione delle cose imposta dal rigoroso e repressivo ordine sociale e familiare.
Figura 1
Ogni immagine di She Was Like a Wild Chrysanthemum distilla un senso misto di stoica accettazione e inconsolabile amarezza, che scorrono placide a braccetto, come sulla superficie immobile del fiume solcato da Masao («non c’erano treni ai miei tempi»). In un perfetto scambio di contrasti e punti luce alternati (Figura 2), che riflettono i climax di separazione della (mancata) coppia, si passa dalla bellissima e suggestiva fotografia melanconica dell’addio (il long shot prolungato sul porticciolo, da cui Masao si allontana in barca sullo sfondo, fino a perdersi e scomparire nel bianco opaco e caliginoso della nebbia), all’atmosfera spenta e luttuosa della lenta e rituale processione notturna del corteo matrimoniale di Tamiko (che attraversa il campo sotto la Luna e tra le sole luci delle lanterne a spezzare il buio).
Figura 2
Sopra tutto, rifulge la vividezza luminosa e ombreggiata del paesaggio naturale, splendidamente fotografato da Kusuda Hiroshi: quasi una selva di animismo sentimentale, una quiete sensoriale silenziosamente carica di echi minuscoli e pulsazioni sottili, un’arcadia pastorale tiepidamente impregnata dei sentimenti a un tempo palpitanti e trattenuti degli innamorati. Abbondano le armoniose inquadrature in dettaglio – come antesignani visivi delle stasi malickiane – che indugiano per più secondi su fiori e spighe d’erba sfiorati dal vento.
Kinoshita traccia un fitto dialogo geografico tra il campo lungo e le figure in primo piano, come metro mobile e variabile di relazioni e contatti tra Masao e Tamiko, che si rincorrono e accorciano le distanze negli spazi aperti dei prati di raccolta in cui si sviluppa il prudente gioco delle complicità: si veda la sequenza in cui i ragazzi si incamminano per due direzioni e sentieri diversi per ritrovarsi nel medesimo luogo-rifugio, come due steli solitari che si inerpicano nella varietà della vegetazione senza incrociarsi, incontrandosi solo in cima, davanti alla fioritura ricolma delle piante che li rappresentano. Nella trasparente simbologia di (re)incarnazione più volte sottolineata, i due ragazzi sono esplicitamente fiori di campo acerbi e selvatici (un crisantemo Tamiko, una campanula Masao) che cercano un’impossibile radice comune in cui far attecchire il sentimento. Non a caso (rac)colti da una precisa inquadratura dall’alto che li immerge e confonde tra la distesa rigogliosa come corolle svettanti, o da una ripresa di spalle che li espone in controluce alla pienezza abbagliante del sole alto, che vorrebbe rinvigorirne la crescita e indorarne la maturità tenendoli l’uno al fianco dell’altra (Figura 3).
Figura 3
Il senso poetico, tematico e stilistico del film viene mirabilmente sintetizzato in purezza quando, come soggettiva del pensieroso sguardo dell’anziano intento a passeggiare, parte una quieta carrellata laterale sui fiori osservati a bordo strada, accompagnata dalla voice over di Masao che ricorda mestamente quando, nel dormitorio scolastico, non faceva altro che pensare a Tamiko, lontana da lui. In questo frangente, il movimento di macchina salda le dimensioni temporali fin lì marcatamente distinte e separate dal riquadro formale (normale 4:3 quadrato: il presente; mascherino ovale dalle tenui bordature bianche: il passato rievocato). Lo scorrimento laterale sui fiori si sposta come una camminata introspettiva indietro nel tempo (Figura 4), in cui si sovrappongono, progressivamente, il presente (Masao invecchiato in marcia sulle strade della giovinezza) e a stretto giro il tuffo subitaneo nel passato: senza che la ripresa cambi lo scenario, ricompare il mascherino ovale, a segnalare che la vista del presente trascolora senza stacchi nella soggettiva-interiore del ricordo, senza che vari minimamente l’intima natura – morta e affettiva – dell’immagine contemplata. Ne risulta un doppio movimento temporale, che rimanda ed effonde la stessa idea di perdita e caducità, attraverso il moto inesorabile delle stagioni: dal presente al passato, e, all’interno di quest’ultimo, il passaggio dallo sbocciare della primavera alla comparsa dell’inverno (i fiori appassiti e sepolti dal manto di neve), il ridente affacciarsi alla vita e il suo lento guastarsi nella prossimità inesorabile della fine.
Figura 4
Titolo originale: 野菊の如き君なりき (Nogiku no gotoki kimi nariki); regia e sceneggiatura: Kinoshita Keisuke, dal romanzo di Itō Sachio Nogiku no haka (1906); fotografia: Kusuda Hiroshi; scenografia: Itō Kisaku; montaggio: Sugihara Yoshi; musica: Kinoshita Chūji; interpreti e personaggi: Ryū Chishū (Masao anziano), Tanaka Shinji (Masao adolescente), Arita Noriko (Tamiko), Kobayashi Toshiko (la domestica Omasu), Tamura Takahiro (Eizo), Sugimura Haruko (madre di Masao), Motohashi Kazuko (madre di Tamiko), Takagi Nobuo (padre di Tamiko), Yukishiro Keiko (cognata di Tamiko), Urabe Kumeko (nonna di Tamiko); produzione: Kubo Mitsuzō – Shōchiku; prima uscita in Giappone: 29 novembre 1955 ; durata: 92’.